《律法之地》剧照
《律法之地》剧情介绍
在芬兰北部临近瑞士的一个边陲小镇上，一个退休警察发现其私生子的出狱对整个小镇都造成了威胁。私生子在发现了家里不可告人的秘密后，开始伺机报复自己不称职的父亲，从他身边的亲朋好友中一个个下手，当然也不会放过他那同父异母的兄弟。被仇恨吞噬的两兄弟一时间令镇民们都陷入了恐慌之中。为了不让儿子们再生事端，警察不得不直面自己曾经所犯下的错误。热播电视剧最新电影机器猛犬印度小姐热点女王致命关系印第安夏日阿蒂米德的膝盖飞天小女警2016第二季巴斯特·斯克鲁格斯的歌谣夜深沉美国队长傩之恋社内相亲超青春姐弟s明月祭君心盟军敢死队惩罚者第一季缉拿杨枪枪无人引航眼镜蛇第六季不婚大作战寄养家庭第四季101岁老人跷家去岬童夷我的野蛮女友2曼谷危情：天堂地狱蜡笔小新：呼唤传说！三分钟嘎巴大进攻灵界终极一班失父招领蓝蝶之谜
《律法之地》长篇影评
1 ) 弱也比没有好
显然这是一个纯女性化视角的电影，从这一点上来说非常的纯粹。
就独立电影而言是很有意义的。
要说参照的话，只能是在这些年新出女性主题的电影中去找。
个人觉得对标《春潮》是合适的。
但是在叙事上肯定是不及《春潮》的。
两部影片都清晰的阐释了母女关系的这种主题。
避无可避的房间，避无可避的母女亲密关系。
而且都有一个不懂事，完全任性自私的母亲。
两个母亲作对比的话，一个是自私的社区集体主义出身的母亲，一个是自私的文艺青年母亲。
总之，都没有好妈。
但是相对比而言，《春潮》的设定更加感人一些，就是妈本身不正常，女儿却坚持做个正常人。
而本片的设定之所以有资格对标《春潮》，就是她拍出了有一个什么德行的妈，就有一个什么德行的女儿这一历史规律。
这也是理所当然事实。
片中的女主在这样的环境下生长，所以习惯伤害别人和自己，那个好男朋友他是不可能一起过的，她理解不了他这个善良男友的任何价值观和生活方式，有志同道合的朋友，有人脉广阔的事业，还有钱。
然后自己作妖跟人家分了，他妈也得帮着赖别人。
“他离过两次婚，一定有问题。
” 这对母女自己永远是没有问题的。
两个人人品都极差，想霸占爷爷的房子。
都没朋友，两个人的闺蜜也都不怎么涨脸，也都是合情合理。
而主线是母女俩的相爱相杀，那更不用说，正所谓奴使奴累死奴，女性才最知道如何伤害女性。
而电影里两个人也都是不停地吃，这种不停地满足口腹之欲，一是代表着很多的隐喻属性，一是暗示两个人无论是物质世界还是精神世界都非常的匮乏。
显示出无尽的饥渴。
最后两个人都是本能的尖酸刻薄，本能的都很坏，生活带给她们的是尖酸刻薄，她们也都统统反馈给这个世界。
2 ) 导筒x杨明明：女性，守住自己的领地
上影节专访
电影《柔情史》在柏林国际电影节完成世界首映后，亮相第21届上海国际电影节，本片由杨超监制，是杨明明自编、自导、自演、自剪的电影处女作，作为华语电影中少有的描绘母女两代人生活和情感际遇的现实主义女性题材，《柔情史》在国内外屡获殊荣，此次更入选了上海国际电影节“一带一路”电影周，本片也是本届电影节最受瞩目的女性导演作品之一。
《柔情史》刻画了北京胡同中一对单亲家庭母女。
杨明明扮演的自由编剧小雾因一笔意外的稿费在胡同里租了一套房子。
母亲因无法与家中的老人相处，搬来与她同住。
生活理念不同的两人在饭桌、尿盆、碗筷中互相攻击，防御。
她们各自经历了一场短暂而失败恋爱，感情无疾而终后，她们只能继续生活在一起。
导筒带来上影节系列访谈本期为导演杨明明专访
柔情史Girls Always Happy汉语普通话 | 2018 | 剧情片 | 彩色 | 117min2018 第68届柏林国际电影节全景单元入围 最佳处女作奖提名2018第42届香港国际电影节新秀电影竞赛 火鸟大奖／国际影评人联盟奖2018第20届首尔国际女性影展 国际剧情片竞赛单元 最佳导演奖2018第44届西雅图国际电影节 “China Stars”单元最佳新人奖2018第12届FIRST青年电影展 主竞赛入围2018 第21届上海国际电影节一带一路单元展映导演简介
杨明明1987年生于北京，毕业于中国戏曲学院。
2012年完成剧情短片《女导演》，《柔情史》是她的首部故事长片。
导演作品年表女导演 （2012）柔情史（2018）导筒这个剧本构思的灵感来自于哪里？
创作的过程是怎样的？
杨明明一般来说我的写作方式有两种，一种是从空间出发，我事先选择一个环境，然后再动笔写，是一个一句话的故事。
其实拍《女导演》的时候，我就想写两个女孩和一台机器的故事。
《柔情史》最开始没有故事，我就只想拍胡同，因为我自己在胡同里生活了十多年，有很多在那种环境下发生的故事，街坊邻居的，完全是一个不一样的生存状态，这是我特别想表达的，包括在它的景观性，我一定要写一个胡同的故事。
《女导演》(2012)然后第二个写母女关系。
因为我不太会写男人，我现在拍的这两个作品，都是女人和女人的，第一个是友谊的，第二个是亲情，这是我能驾驭的东西，是基于我的生活，我跟我母亲的一点点的关系，但那不是一个纪录片，可以说是在生活基础上的一个狂想。
因为女性情感，其实在真实生活中我觉得还是弱势的，女人容易陷入情志，情志还是有限。
如果你想做电影，这是一个很难得的你可以完全去驾驭你情感的东西，没有男人的干扰，可以自如地去驾驭情感的一个机会，所以我们可以把我们的那种肆意的情感去放在里面，同时还能自如的把握，这是跟现实生活是不一样的，这是一个优势，你在情感中控制不住的东西你可以在电影中控制到。
关于剧本创作让我想到了一个事情，当时就是我想其实写一个女孩，就是里面“雨杉”那个角色，本来想写一个关于一个女孩没有人爱她。
其实有点像《被嫌弃的松子的一生》，但是是中国版的，没有人喜欢她。
不过我觉得那个格局稍微有点小，通过那个女孩子的性格我衍生出来了一些角色，为什么会有种人没有人爱？
我们人和人之间的爱到底是什么样子？
中岛哲也《被嫌弃的松子的一生》(2006)后来才去写一个家庭的事情，就等于说我不是一个全景式的一个角度的一个展现，而是说从一个当代的母女家庭，这样一个以两人为单位的小家，从她们这种横截面，像做手术一样地切开一个口，我们从这两个人的人际关系看待整个社会的际关系的角度。
因为现在写人的电影太少了，真真正正再去写生活，写我们当代生活，写都市、写北京，我觉得是很少但我也不会写别的。
让我写，我只会写人和人的关系。
我还是很喜欢尴尬的东西，但是这个尴尬你需要有理可循。
我写这个母亲其实是稍微有一些被迫害妄想症的，是一个极度缺乏安全感的人，你要从极度缺乏安全感的角度去想她会做出什么样的事情，然后慢慢地按照她的思维逻辑去延伸她的这些话，所以说找准了一个方向以后，然后再去铺陈她的性格，就自然了。
但是确实写剧本的过程我很痛苦，经历了大概7、8个月的时间，在开拍前最后我改了六稿的剧本。
我不怎么会把剧本交给朋友去看，因为我不相信别人的看法。
唯独给的是我的监制杨超，还有我们的制片人杨竞看过。
《柔情史》（2018）导筒电影中母亲的角色是怎么设计的，有没有参考身边的人？
杨明明我觉得我们的母亲或多或少都是那个样子。
然后就会你会根据她的这个性格再往外延展。
我身边的女性朋友的母亲都或多或少会呈现这样的状态，没有什么正常或者说特别正常的那种。
在中国，历史的包袱太沉重了。
对于母亲这个角色来说，还是看她经历了什么，然后你去找。
我把她写成经过历史的伤害，然后再经历邻里的伤害，经历男人的伤害，等于就是三重伤害都有了，所以她才会那样。
极度缺乏安全，这是一种病。
当你社会没有办法提供给您足够安全感的时候，你只有在小家中两个人互相折磨，这是很恐怖的一件事情。
导筒设定这一对母女都是没什么朋友比较孤独的，是什么用意？
杨明明我想呈现一个对仗，一句话就是一对母女互相折磨，不得不生活在一起，然后她们分别经历了一段恋爱，但都失败了，于是又不得不回来一起继续互相折磨。
最开始就是这样的一个结构。
等于说是两个人性格悲剧之后的一个对仗，女儿厌弃她妈但其实她就是她妈，她长大后就变成了她的母亲，一个性格导致的家庭悲剧。
导筒小雾和她的妈妈会喜欢什么样的作家？
杨明明我觉得电影里小雾的一部分喜好就是我的喜好，包括我里面写的她读的那些书，但是其实我本人读的肯定会和那些书有不一样，而且我从来没写过抗战剧。
其次是她的母亲，她不去跳广场舞，她是蛮有追求也是被社会曾经伤害的人，她心里有梦，心气当时还是很高的，包括她写的那段文字，下雨的时候她说牛把草一起吃进去，我认为母亲在一些瞬间里是真的展现出了写作天赋的，但是因为知识结构没有那个系统，她可能也就是灵光一现，其实这是最难过的事情。
她发现自己很无力，她只能抓到一丁点东西。
她多数的时候不是个艺术家，也不是个诗人、不是作家，她就是一个生活彻底的失败者。
当生活是如此贫乏的时候，这些文字其实是一种美的东西，让她还能再继续下去。
她不去跳舞，也不去像很多大妈一样聊大天，她还是就是有那种很高贵的品质在里面。
她其实是在拒绝，你看其实她是在拒绝集体庸俗，拒绝集体意识，希望个体的发展。
她是有追求的，她在拒绝某些东西入侵她，她想保持自己的这个领地。
这是一个设定，她不是一个庸俗的人，但是她被社会变得市侩而鸡贼，她很痛苦也没有办法。
但是我们在想，如果这个没有经历过那么多历史的包袱，她会不会可能真会成为一个欧康纳(辛妮·欧康纳)或者是另外一个不一样的人。
Sinéad O'Connor 1999年专辑《So Far...The Best of Sinéad O'Connor》导筒为什么会让母女的对话高速而且信息量较大呢？
有没有受像伍迪艾伦这些导演的影响？
杨明明我本身就是一个喜欢不停说话语而且速特别快的人，然后比较话唠（笑）。
《女导演》里也是跟话唠一样，也是不停的在说。
现在国内不少人可能会觉得不说话或者说没台词的电影是高明的，长镜头就是厉害。
我不这么认为，还是我们第五代是或者说是很多人喜欢模仿侯孝贤这些大师，但是电影是多类别的、分切的。
我们可能太迷信于长镜头体系了，太愿意不说话，我觉得没有必要。
一部电影语言的密度其实并不影响一个电影的质量，而是说电影中的人物他们这些话语是不是在一个体系之内。
而且不光是伍迪艾伦，迈克·李也是我自己很喜欢的导演，他早期的电影往往都超喜欢那个Naked，那是我最爱的一部电影，还有《生活是甜蜜的》、《秘密与谎言》，那是一个母女关系的的戏。
迈克·李《赤裸裸》 (1993)导筒片中男性角色不少，你在刻画他们的时候有没有某种统一的设计？
杨明明男性角色的设计在阶层上的差异还比较明显，有三个，其中张宪是一个，然后小雾爷爷是一个，还有一个门口坐在沙发上的那个老先生，而且每个年龄代沟都是几十年，都代表着一个独特的社会群体。
从一方面其实我也是想表达，我们现在文化的差异，其实也不能完全说是文化差异，可以理解为知识结构不一样所带来的无可避免的价值上的冲突。
整个中国现在也呈现这样的一个断层，我们没办法，大家都按着自己的价值体系的之类的去行事。
导筒谈谈男主人张宪，他应该是好几次都接受了反复的小雾。
杨明明妈妈问小雾你为什么跟张宪分手，小雾说他们都太好了，像假的。
关于小雾这句话就很多人还在笑，但其实可能有人没懂，就是说像假的，这就是她的想法，她不是在开玩笑。
她认为日子就应该坏着过，日子就应该在彼此伤害中进行，这样的生活，我们在逐渐试探对方底线的过程中，我们发现对方还爱着对方，她会认为伤害着过才是一个常态。
她不认为好人是真的。
张宪的确是代表一类人，就其实他是蛮不错的，他能提供给小雾一个改变命运的机会。
但是可能小雾身上有那种极端性，有那种不能掺杂质、坏也要纯粹的坏的极端性，她认为是那样的，所以你没法去评价。
可能是一种自毁，毁了自己我也要像这样。
她觉得不可能有那种她心里的真正的理想田园的那种好，整个社会环境都不是这样。
所以我写的张宪是一个好人。
我这里面完全没有贬低男性，为什么女性主义的宣传没那么明显，我没有要把男性符号化。
包括我本来开始设计的是小雾跟一个养蜥蜴的男人一起在一个商店里面卖那种夜行动物，什么蜥蜴、蛇、壁虎之类的，然后她同时交了两个男朋友。
但我把这场戏删了，我也没拍，就是我觉得不重要了，就直接还不如，小雾和她母亲说话就没逻辑地突然就来一句，你不如去找那卖蜥蜴的。
导筒母亲的角色最终怎么确定了耐安老师来出演？
和她怎么合作的？
杨明明我当时一开始找的是话剧《丽南山的美人》最新版本里饰演母亲玛格的冯宪珍老师。
找到冯宪珍老师以后，我们俩聊了很长时间，通信了无数次。
她其实很感兴趣，但是因为她长期在舞台上演话剧，比较惧怕镜头，她表示已经多年不饰演影视剧，而且不习惯影视剧组的工作氛围，我跟她解释了电影的拍摄情况，但她还是很难克服工作习惯。
《丽南山的美人》玛格（冯宪珍饰）其实她的塑造能力非常强，所有的小动作小细节，包括看她在小剧场演的《丽南山的美人》那一幕，她那个感觉会更极端，所以我觉得她特别合适，一开始找的就是她。
当然《丽南山的美人》是我本人很喜欢的一个作品，也是电影《三块广告牌》编剧兼导演马丁·麦克唐纳的剧本处女作，《丽南山的美人》他写出来的时候才27岁。
马丁·麦克多纳《三块广告牌》工作照也找过宋丹丹老师，可能当时是没有档期吧。
导筒陈道明与何冰两位老师2011念在上海演过三谷幸喜的话剧《喜剧的忧伤》，表演的指导老师就是宋丹丹。
杨明明宋丹丹老师也完全OK，但是因为她定型在喜剧明星上，如果可以摆脱喜剧明星的那种东西，就是给一些就是严肃剧的那种内涵的，其实也可以。
三谷幸喜《戏剧的忧伤》但因为喜剧其实很难，它有一些很严肃的时刻，宋丹丹老师其实也蛮可惜的，就是最后有点定型在喜剧方面来。
这没办法，这可能是目前中国演员的局限，很多观念上的问题，当然这也需要时间。
我们的一些演员感觉还是在靠直觉的动物层面，国外的演员像于佩尔和很多演员，他们对于表演的论述都可以成为一个表演系的论文。
我其实就也比较有精神洁癖，就合作的人首先观念上要能聊得来，他得能明白你在做什么。
所以后来发现冯宪珍老师没法演主角，我说你过来帮我演朱园这个角色，她那个时候正好在外地，很多天在演戏，所以就没成。
《柔情史》：耐安 饰演 小雾母亲 李勤勤 饰演 朱园耐安老师不是一种方向的，她身上有那种温柔的气质。
她特别牛的一点是她是一个超级尊重导演的演员，她即使有自己的看法，她不会去修改，她说你什么词我都能给你说出来，会问我要哪种感觉。
我选角用了3到4个月时间，在演员功课上我觉得我还比较有自信，而且我是那种你改词绝对不行，但是你得看合不合理？
就有一些创作是合理的，但是他要是什么，反正我对这个是有判断，我之前会找到最合适的演员。
这种合适包括两方面，一个是技术上的，第二个是我觉得我跟他沟通起来没有障碍，他不会让我反感，或者说我会很冒犯他，这些都是选角的时候必须要把握的。
我这个电影看上去是一个家常，但其实里面有很多关键性的东西，如果演员不知道”我在干嘛“，她可能会演成电视剧，她会把里面所有的荒谬的东西日常化，耐安老师是见过大世面的，也就完全明白我在做什么，她明白这个结构，甚至明白这个张力，就导演最核心的秘密，她可能都有看到。
第二个我觉得她可能会有惊喜，她没有那种程式化的东西，因为这个角色和她本人相距十万八千里，她完全可以没有负担的去演这个角色，而且在有些时刻确实会让人吃惊。
她身上有让人感觉厉害的部分，但也有温柔的部分，这是我觉得特别好的地方，这就是张力。
导筒为什么这一次自己选择继续做演员？
如何在演员和导演之间转换？
杨明明其实是开拍前三天才定下了自己演，之前找的演员正好档期上不合适。
我本来想《女导演》我就已经所有事都干了，这部终于可以少干点了。
但是没办法我只好硬着头皮上了，好在我准备的很充分，不过确实没想到，除了自己没摄影，其他的一样没少。
《女导演》（2012）我其实在里面做演员我的优势是在于我不在乎一个演员的美丑，就是美丑完全这些其实不care，就没有一个做女演员的一个负担，我通常就是开机了，因为我有时间限制，“开始！
别说话！
”就开始了，全剧组把我就当成导演，没有一个人像演员一样对待我，其实有时候我情绪不好的时候我需要保护自己，没有焦点员没法完成调度炸组那天就是因为我受不了，我会很难过，焦点跟不上这样导演工作的问题破坏了我演员部分的情绪。
我感觉到那一时刻是我做演员的情感被伤害到了，我没有受到保护，我需要保护好我自己。
我跟大家说我同时做这两份工，就体力上是一个挑战，二是你要知道怎么保护自己。
转换是有消耗的，别人尽量不要跟我说我演错了，不要告诉我，我自己会去观察审视我自己，因为要时刻的保护好我自己的感情和情绪。
当然我们这个剧组还是相处的很融洽，剧组很多女生，我的这个助理是女生，她也同时兼职场记与副导演，然后还有美术师也是女孩，两个女孩子。
然后我的执行导演也是一个超级牛的一个女生，除了摄影团队是男孩，其余都是女生。
所以相处的就是还是很开心。
导筒你是怎么和演员合作的？
杨明明你知道演员其实有些时候心到了，但是表情不到，是因为他对他面部肌肉的结构不了解。
其实我们做导演有时候你不需要跟他说很多，你要看到他的肌肉的特点。
我有时候会看见监视器他瞬间有一些表情，我认为特别对，那我就会告诉他，我说你看你记得你刚才这是怎么做的，其实有些时候是按着科学的物理方法去达到的。
我们其实每个人情感理解层面都差不多，而且都很用心。
其实有些时候就是看你知道那几块肌肉是怎么动的，那记住这个感受之后，他可能就会给到了，就是说大家一起配合这个是。
其实包括摄影机的角度和运动都是。
要让导演去了解演员的肌肉结构，看周迅其实为什么我们说能演得好，我有时候真是觉得对镜练习其实很重要。
一个演员要了解自己的肌肉的运动。
一个职业演员他肯定知道自己动哪块肌肉。
导筒除了张献民老师出演以外，有一场戏还有好几位独立电影的导演在里面，谈一下和他们的合作。
杨明明张献民老师他是影帝，他真的是影帝而且戏瘾很多（笑），没有一条演的是一样的，能给你不同的感觉。
我在写作的时候就是按他这种方向，在片场他自己就弄好了，他是我最放心的一个。
耐安老师和张献民老师其实是做演员出来的，凡是本能是什么，我一定相信这个本能。
当然，那一场戏，汪民安是个哲学家，然后王笠人、季丹他们来了半天，然后就拍完了。
导筒导筒:当时为什么会想要找到就是那些滑板车，而不是滑板或自行车？
杨明明第一是因为性格，因为滑板太帅了，你看滑板，如果她是一个敢去玩滑板的女生，那她肯定很多行为就不是这样的。
自动的滑板车又太高级了，肯定不适合这个女孩小雾，因为她需要有一些愣的、很笨拙的、那种蛮力的东西，滑板车有腿蹬的费劲的那种感觉，还比较惨，她没那么帅。
《柔情史》（2018）第二个是从视觉呈现来看，固定镜头之内的这样的移动，可以给画面带来新鲜感。
第三个就是她不喜欢人群，在胡同里骑滑板车的时候，她觉得自己是一个大王，或者是一个女王的形象。
从胡同里到大马路上的时候，这个滑板车就稍微失去一种意义，等于说它是一个她的玩具，一个可以支撑她在胡同里，可以疯狂想象占据自己领地的一个工具而已。
导筒胡同里的家是怎么选定的？
为什么会选择胡同作为故事发生的地点？
杨明明因为我需要一个空独特的对门，就是两个人对住的空间。
在制片上又不能造成太大困难，所以必须是个独门独院并且需要正好坐落在拐角，其实根据这个位置我设置了他们所行走的路线，就是一个人往这走，一直往那走，母女俩去公交站汇合这场戏是根据这个空间定的。
所以我跟制片，我们大概骑了小一个月的摩托车在胡同里慢慢的找到。
在北京东四跟朝阳门的中间。
导筒小雾和她的妈妈包括其他的人物在北京这个城市里面是不是也算是有某种典型？
包括你也拍了很多北京才会有的那些标语。
杨明明然后那个标语其实是我拍的时候，正好碰到会议召开了，我没有去刻意怎么样加符号，但是我认为我们城市景观就是这样的，用刻意去回避这些东西。
因为这就是真实的北京，像北京现在什么，就是红旗飘飘，真的是那种状态。
然后正好拍空镜的时候，正好赶到会议，就正好捕捉到了这些东西，那北京确实比别的地方压抑的。
因为那胡同可能会更典型，有一个很压抑的东西在里面，因为胡同的这种人跟人之间的私密隐私，其实空间更小。
还有一个层面就是这种关系造成的。
在中国我们的代际关系是主要关系，夫妻关系是次要关系，对于西方来说夫妻是主要的关系，孩子长大是排在夫妻关系后面的，夫妻永远是第一位的。
但我们代际关系，是一个主要的人际关系。
人际关系的界限很差，会不停的上一代控制下一代，往下传递所以就会呈现这样的一个结果。
杨明明导筒关于拍摄做了哪些准备工作，怎么跟摄影师合作的？
杨明明我是那种在文本上要完成的特别充分的人，之前要写分镜头，而且我不是那种习惯于现场发挥的类型。
因为压力比较大，我害怕会出事，而且处女长片我想准备得充分一些，所以这也是为什么我最后自己能演，是因为实在准备的太充分了。
而且我会考虑到语言的密度，跟影片的节奏。
我必须要提速，片中的人物可能会比我们每个人说话比原来稍微快了一些，耐安老师她平时说话语速其实很慢，我们一直在磨。
我们俩其实我会让她看监视器，我对我自己的判断就完全是靠非常客观的，我回看监视器，看自己，基本上就是这样。
因为我知道拍家庭居家的戏很容易拍成电视剧。
其实我那个家的空间非常小，只能站下七个人，所以拍的时候经常是我整个的剧组布好光以后，他们全出去，留核心的几个人在，然后把戏拍完。
后面这些拍摄的工作会根据空间而来的，就是戏里，我会跟那个空间去走，回到镜头上，我其实在刻意造成一个疏离的感觉，就是你看其实人物贴的蛮近，狭小的空间我希望抓住人的表情，这个对我来说很重要。
人的表情，然后用特写和特写之内的调度，其实我们看到法国，很多电影包括我很喜欢的德斯普里钦，但是他的运动比我们复杂多了，就是他会用那种长焦的跟拍的方式去摇，快摇。
那个焦点员那实在是太厉害了，我们现在达不到，那我可能就是在固定摇镜头上做了一些处理，就是会想得很精确，每一个镜头我都想得很精确，就是从谁摇到谁。
然后包括那几场吃饭的戏可能不会被留意，房间空间小，其实调动起来还是很麻烦的。
在相同相似的吃饭戏上，看上去可能会重复的镜头我会做一些调整，会让她们坐的区域，然后还有角度都会有变化。
我已经解绞尽脑汁在这个小房间里去探索不一样的变化。
所以当时我跟一些摄影师聊的时候，他们说导演就看到我的空间以后，他们说导演太难了，有效机位特别少，但我认为多小的空间其实都可以拍。
这个就是看怎么怎么拍，你敢不敢。
一个是语速，当我确定了它是这样的一个快的语速，你要适应我的节奏，让观众去适应，看进去就可以适应，包括景别那我就是一个近的东西，那你看惯的你也会接受这样的一个方式。
导筒拍摄进度是怎样去安排的？
杨明明我们是顺拍，但是会有一些戏提前，比如说让统筹把一些就那种争吵的戏，尽量提前几天，我们先给它拉开，然后室内跟室外分配开，但基本上都是按着顺序，不会跳的很厉害。
我们其实开始头一两天拍的全都作废了，一开始的感觉调子不太对，感觉慢了或者说没有状态，快到结束的时候我们再把最先开始的部分重拍。
因为最先那场吃饭戏是最难的，我们不怕的是那种激情段落，我们最怕的是日常的对话，人是不是在那个状态里。
所以观众看到的第一场吃饭的戏，其实是已经入冬了，很冷的时候拍的。
从夏天开始拍的，9月份其实已经是秋天，但是它在温度上还是热。
中间其实拍了俩月，后来耐安姐的腿受伤，是因为我们有一场戏，就是跑，然后完了之后她韧带拉伤，停拍了一个月，然后再补拍剩余的部分，不叫补拍，还是顺着拍还差的那一部分。
当时已经是特别特别冷了，结尾树叶都掉光了，我们最后那场公交车的戏，那天是冷到爆，我们需要喝热水，先嘴里喝一口热水，然后再开始说话。
那个嘴是冻住的，反正季节上是跨越了三个季节，基本上是这样。
《柔情史》（2018）导筒拍摄期间有没有碰到比较难的部分？
杨明明有一个念书的情节，那是德勒兹这一段文章，那段是一个即兴，我那天坐在那儿，我忘了我前面说什么，不是说那段话，张献民当天带了一本书，我说这样吧，调度我觉得一前一后，换焦点，比较有趣，我说那我们选一段文字，后来就选的是Stubley的那个。
后来就完成了。
所以那场戏的调度都是根据那个书的内容，和那个情景设计的，但那条其实好难拍。
吉尔·德勒兹 《运动-影像》当时拍了一二十条，因为你看开始的时候我是在后景，他先是在前面，之后我起来的时候焦点变到我，焦点在我说到Stubley的时候突然变到我，回焦又回到了张老师。
然后我这个时候从后景趴到床前面，这时手机响了，之后我的腿起来，腿起来之后，张宪说了一段话，我又拍了几下，我的身体又起来，还得喝酸奶，身体起来那一下的位置太难找了，因为它是一个大头，这里面有很多大特写的调度，就是特性。
所以有好几次都是那个角度就是那个嘴形状实在太丑，要不然你出画了。
确实很难。
这那条没没有二十遍也得有至少七八条是有的。
因为长镜头，一个是焦点难，二是那个节奏，整场戏的节奏，为了配合技术，拖太长又不行。
所以就是，还有那个特别难拍的是就母亲就说小雾屁股，闻味的那个特别难拍，就那个焦点。
也是大特到我从前景吸着闻着味，从前景划过，然后母亲从后景一个特写，从特写到特写，那个是挺难的，反正特写之类的调度都。
你看看没什么，其实都不容易。
并且我在前几天没有跟焦员，开始我挺相信摄影师手上的功夫，但后来我发现那个调度特别难，然后他们没给我配跟焦员。
我自己炸组，我自己大概炸组了半天。
导演消失了，我生气了，然后制片他们全疯了。
马上给找跟焦员，第二天来了一个，根本不用跟焦器，目测就可以。
我那个天才感觉到我是在拍电影，就是拍那个母女在试衣服那场戏的时候，是第一天有跟焦员，那天我无比开心，前十天全靠手里的，我的摄影师他拍纪录片出身，其实手持镜头是他的强项。
最后说抗日战争，那时我抢密度，我完全相信他，我没有看监视，没有看任何回放，我就一直不停地拍了好几遍，因为抢那点的光线。
基本上每一条都是实的，所以我就很相信他。
前后一共有两个跟焦员，开始来两三天的那个特牛的那个太贵了，后来又来了一个跟焦员水平也挺棒的，但他是刚学，他是在《山河故人》里面才开始变焦点，也就两年的焦点员的经验。
导筒影片中有停电以后的烛光、然后蓝色的月光、还有雨中的光，可以聊聊布光的工作是怎么去设计完成的吗？
杨明明烛光其实算硬光源足够了。
蓝色的脸庞是上面有一个小的顶光源。
基本上我们的布光都非常节省，其实我的灯光师非常好，是《河神》的灯光师，打复杂光完全是没有问题的，但是因为没有地方架灯，能把机器放进去就已经很不容易了。
所以说一个导演我觉得要看清自己的主要任务是什么？
这时候该舍弃要舍弃，要看的一个是演员的表演，这是非常重要的东西；二，它不是一个抒情性的，或者是刻意去展现美的那种电影。
我们的跟焦员来了以后就不停的在下雨，但是我们的雨戏全是人工降的，三根水管，后面窗户轮的垂直方向，笔直的平行方向搁的是灯管，这样我正面拍的时候灯就不会露出来，但是一偏其实就是容易穿帮。
要不然雨丝你打不出来，灯光师就说利用窗护栏，还有有一个人在树上，那是我们片子唯一的工业级镜头，光是布光就三个半小时。
导筒那个光一下子跟影片其他的感觉不一样了。
杨明明对，因为那一段情绪那是我想给美的时刻，就是从母亲说看到壁虎，然后镜头开始用轨道了，然后她去读诗的时候有一段，雨、朗读声的有一段稍微有点小交响曲的感觉，就是那一块是我营造的想给出美的、抒情性的东西，但也很克制都没有用音乐。
导筒提到美，电影里面有一段论述是关于美和真实，你是怎么看的杨明明我不认为电影真实，它就没有美了，它是另外一种美学的东西。
因为它足够真，足够真诚。
所以美感不是说我们光靠灯光或者什么去达到，它是情感的美，是情感的东西。
导筒影片的后期剪辑用了多久，调色是在上海完成的吗？
杨明明是。
因为上海它是台北影业的分公司。
上海的corner stone，它是台北影业在上海开的分公司：生动数码。
都在上海做的后期，我的调色师，构成了一部台湾电影史，他是《一一》、《悲情城市》然后一直到现在最新的那些导演，全都是她调。
杨明明与陈美缎她是一个服从于导演型的调色师，自己的个性不强，但她的强处在于他特别能get到导演那个点，她也特别知道这个电影导演想要什么样的感觉。
刚才我们找准一个方向，她会立马最快的速度，把你整个的片子的调子给你找准，技术超牛。
我觉得我特别幸运的是耐安老师、包括像调色师她们是极为尊重导演的，而且她们又会在明白导演的构想之后，能协助你在你的这个框架和体系之中去完成他的工作的，这是特别幸运的。
从做分镜到开始，到拍摄，关于剪辑的部分我心理很清楚我要什么。
而且我在耐安姐腿受伤的那一个月基本上就是把该剪成型的都剪辑完了，所以这也是为什么我们工作完成的很快，要不然赶不上柏林电影节。
导筒在柏林放映的时候观众什么反应？
杨明明欧洲的观众，美国的观众很happy，然后其他观众也很happy，里面的点他们都能抓住，那个开始的时候确实欧洲观众听到妈妈说那个网络磁场让我生病的时候就开始啪就开始笑了。
其实电影里的一些地方还是对观众有一定要求的。
你知道有很多中国观众看电影的时候会很克制。
导筒这片子里面有很多吃的场景，也按照奶、羊蝎子和瓜这三种食物分成了三个篇章。
，当时有没有备选其他的食物？
杨明明没有。
我觉得这三个是最合适。
一是因为当生活很贫乏苍白的时候，那我们就只有围绕着最基本的生存的这个基础去展开了，那就只有吃。
二是母亲她没有任何的存在感，也没有任何的成就可言，那她唯一的可能找到的存在感就是她的生活经验。
她拿食物当成一个武器，她让自己的生活经验成为她的武器，或者说她觉得因为我活得比你长，我吃的比你多，我经历的比你多，那在你的生活上我就有发言权。
所以会侵犯别人的很多的隐私。
从食物上去控制。
因为确实这样，这三个章节其实一方面是一个结构，第二个就是你看牛奶，就是最简单最便捷又最便宜，然后可以补充营养的东西。
羊蝎子还有一个层面。
是因为其实中国人有那个饥饿的记忆，其实吃肉在一定程度上就是改善生活，就是幸福。
吃肉，啃肉，然后我觉得那个形状在视觉上因为很好看。
那个瓜，确实那个敲瓜的过程是我一开始的的选择，我后来跟大家说，我说我是想留点希望，有点甜的东西在，其实最开始就是你说的我认为那个拍瓜的那个，我就是觉得那个拍的那个是一个真事，妇女买东西是最恐怖的，她们会真的是不会损失一点点她们的利益。
导筒关于吃，有没有什么有趣的片场故事？
杨明明剧组拍那场戏的时候他们都疯了，不敢咽口水，怕影响收音（笑）。
然后最后剩的羊蝎子，一群人就真的是全都瓜分掉了，就我们剩下的那个道具。
反正在吃上羊蝎子之后，我们剧组的关机饭或者是中间的那个饭全是羊蝎子，就是那个实在是很好吃。
柔情史剧组导筒海报的设计灵感设计来自哪里？
杨明明因为首先没时间拍人，就现在是有带人物的海报。
但之前的那个创投和各种事情实在是没有时间。
二是我本人喜欢画画，然后我喜欢的一些画家，但是席勒不是我最喜欢的画家，但是我认为他的那画在审美和画风还有那种古性和我这个片子有契合的地方。
他有不舒适的东西在里面，他有点侵犯，给人那种感觉就是在恐惧和战栗中间，他又有那种伤痛在里面。
这是我觉得跟《柔情史》很契合的地方，所以就挑了他其中母子的这一幅画。
《柔情史》（2018）导筒有一点哥特的风格。
杨明明是有点哥特，我本来最后结尾想让母女唱歌，一边唱那种就是很哥特那种，然后一边吸牛奶。
就是烂，腐烂的过程，在一个泥潭泥潭里面烂掉，就那种感觉，赖着过吧。
《柔情史》（2018）导筒说到海报，电影里出现了杨超《旅程》的海报，还有第九届北京独立影像展的海报。
杨明明那就是在杨超的公司里面，为了省钱吧。
海报的话懂的人自然会懂。
导筒后面还会接着写女性吗？
杨明明不知道，我想写男性，尤其爱情电影。
其实我们看国外电影就很多是亲密关系，我觉得就是电影就人和人，可以拍史诗，但是史诗需要资源。
我给母亲那本书，就戏里给她那本书非常推荐，叫《斯通纳》，超级棒的一本小说，被低估的作品，作家其实是死了之后才被挖掘出来，是美国的作者。
那本书我真的是一口气就读完，写一个大学教授教文学的教授，有点自传的性质，他知道人生不完美，但是我要把每一个过程都过完整，他很认真地过了他这一生的生活。
很不济但是他其实非常有才华。
其实我也很喜欢日本的林芙美子，日本写私生活的小说的作家。
导筒敕使河原宏和成濑巳喜男改编了她好几个小说。
杨明明对，我也参考过那个质地，就是其实日本写私生活，女性的负担真的还是挺沉重的，有很多社会带来的那种重负。
我这次在首尔国际女性影展，我看了很多女导演的电影，就是跟我都是80后的女导演，就我看到两个电影我很嫉妒，我不是嫉妒他们的电影，我是嫉妒他们年轻的生活。
其中有一个电影跟我一起去了柏林的Panaroma，我们全景单元一个剧情片，叫《动物》（L'Animale），是一个奥地利的女导演。
她拍的是大概十八九岁女孩子的生活，就她们没有来自那个社会的重负在里面，她只有那种青春，她对自己的性别意识，她不知道自己喜欢男孩还是喜欢女孩，然后她喜欢摩托车，就是女孩和运动。
当时看到一个女孩和一个摩托车，立马我觉得我low了，就是一下赛过了滑板车。
《动物》 L'Animale (2018)杨明明奥地利那个警官又美，然后骑着她的摩托车。
电影的摄影水平又高，就整个是一个超豪华的剧组。
然后骑着那个赛车用长焦，跟拍移动镜头，超长焦，然后一滴眼泪，他抓到了一个女孩那一滴眼泪从眼角，超高速的长焦侧面的跟拍，一滴眼泪从风中流出来，那一瞬间，真的我超爱那个电影。
一定要在大银幕上看。
我超级嫉妒，那些人年轻的时候在做什么，人家在干嘛？
我们在干嘛，我们的青春实在太苍白、太可怜了，我们年轻时候生活利什么都没有。
就还有一部，是阿根廷电影，拍的是女孩踢足球的故事，叫the match at three，就是三点钟的比赛。
然后它讲的是一个女子足球队，她还是在阿根廷不是在布宜诺斯艾利斯，也不是在那个最典型的阿根廷城市，她是在一个看上去特别破的村落，路面特别泥泞，一下雨都是在泥里踢球的那种。
不过你看到她们是有青春的，来自她们血液里的活力，那些女孩子们超级开心，她们也没什么上过学，那个才是年轻人应该有的生活。
这个女性电影就是女孩子的身体、女人的身体和运动这两方面结合起来。
有时候不用你故事的情感，直接是用身体来表达那种情感，看的我热泪盈眶。
就那种激情，那种在泥里摸爬滚打的那种。
它是一类电影，就运动的电影。
国内甚至都没有这样，它这块是空白的。
别人是有的，我们看别人玩机车，我们会把那个极限运动当成炫技，但那对不起，那就是人家的日常生活。
她们特别逗，说好的三点比赛，然后另外一支队也不来，也不知道后面要不要来比赛，超级乐，超级搞笑。
里面还有同性，女人和女人的那个暧昧。
嫉妒，太嫉妒。
那片子真的非常好看。
这是民族和民族的差异，人家是向上的、运动中的，就包括我们的图腾文化，包括建筑文化，比如长城，你看它都是防御型的，就往内收的。
欧洲建筑的那种教堂，它是哥特，它是往上走。
但是这不能比，同向比较是有不同的社会背景，不过值得关注的是情感，还是情感。
导筒后面还会参加别的电影节吗？
杨明明有，接下来我们回到北京，会去爱丁堡电影节，然后后面还有温哥华、First、阿姆斯特丹。
新片都会这样吧。
杨明明与制片人孙合彬在上海电影节导筒上影节期间有什么想看的电影吗？
杨明明我今年其实很想看Philippe Garrel的几部电影。
这几天会去看《迦百农》，她之前两部作品我也看过，《吾等何处去》寡妇的那个，她的片子我觉得开始都很好，到结尾就会很混乱，但她是戛纳的宠儿，她也自己演，长得很漂亮，我红毯有跟她一起走。
她是黎巴嫩的，但是生活在法国。
《柔情史》与《迦百农》剧组在上影节红毯
《迦百农》（2018）
3 ) 回到家，就想吃一口羊蝎子
开头节奏挺慢的，过于近的镜头令人稍微不适，甚至有点想要离席不看。
直到母女俩在同一个房间里因为房子爆发第一次争吵，然后才隐约明白，尽管女儿租住的房子窄小破旧，能够使母亲暂时卸下和老人共住的沉重负担。
母亲当然是伟大的，能够扛着六大包上火车，把女儿养大，供她毕业，还照顾着老人；也是控制欲旺盛的，劝自由职业的女儿不要赖床，三急准点，要么找安稳工作要么结婚，饭后洗碗先洗锅再洗碗；还有点迷信，自己人生的运气因女儿而溜走，女儿这样逆反会遭报应，拍照时头上有白光不吉利。
彼此骂过畜生，哭过闹过摔碗过，负气离家过，因为无法在北京拥有一套自己名下的房产，有时又不得不合作起来试图套出爷爷的遗嘱来继承那套两居室。
当然也有感情的，一起买过同样款式的衣服，一起喝牛奶，吃羊蝎子，吃蜜瓜，一起在胡同里迷路，在深夜的公交站前一起自拍。
最后是女儿勉强为市场折腰而写的抗战剧本卖了出去，暂时无忧下半年的房租，母女二人重归于好。
给胡同的镜头很多，随着女儿蹬着代步滑板车的身影穿行在巷子中。
母亲刚开始和女儿挤住在巷子中的租房时，女儿是逃避的。
跑去和中年男友同住，在商品房里听男友读法文诗，看暴雨如注。
后来随男友想要去结识电视台制片人，遭到了不公平对待，她气冲冲地说“胡同才是fashion”，并回到胡同。
大概因为男友也在逼她吧，要么真的能做个赚钱编剧，要么就和他结婚。
片子里经常在人物之间吵架时用中近景，看起来就像，作者在借人物之口向外面的观众喊话。
感受最深的片段还是羊蝎子。
母亲第二春希望破灭，失魂落魄回到家里打开冰箱，发现前一晚吃剩的羊蝎子火锅已经在下午被女儿和她朋友吃完了。
“我回到家，就想吃一口羊蝎子。
”
4 ) 「柔情史」：北京胡同里的一对文艺母女
2月23日午后2点，呼应着正在举行的柏林国际电影节，「和观云影院」在「柏林女子」的主题策展中，放映了第68届柏林国际电影节处女作奖提名的华语电影：「柔情史」。
「柔情史」是杨明明自编自导自演的首部长片作品，讲述一对母女相爱相杀的故事，自柏林首映后，影片在全球各大电影节拿奖到手软。
耐安老师对母亲的刻画，独立策展人张献民老师的跨界演出，针锋相对的台词，让影片趣味无穷。
我们特邀演员袁丽，连线柏林，参与线上的映后交流，聊了表演的话题。
原文链接：https://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzIwNDc3MDY0OA==&mid=2247485302&idx=1&sn=1e3174d38d1106b47cfdaec866af4ca4&chksm=973a5b41a04dd257bdbce4fe8b7d2a5c6838f04e98b47d980b283f0e96eee5ee9618b00f527e&token=742364634&lang=zh_CN#rd11 号厅柔情史Girls Always Happy—第68届柏林国际电影节最佳处女作奖提名第42届香港国际电影节新秀电影竞赛单元火鸟大奖以及费比西奖
剧情 / 家庭 | 116 min | 2018 | 汉语普通话导演 / 编剧 | 杨明明主演 | 耐安 / 张献民 / 杨明明 / 李勤勤 / 袁丽制片国家/地区 | 中国大陆放映渠道：优酷视频 VIP免费观看剧情梗概：刚和男友分⼿的小雾，因一笔意外的稿费而在北京胡同里租了一套房⼦，期待⾃己⼀个人的世界。
不料母亲因无法与家中的⽼人相处，搬来与她同住。
奇特的战争开始了。
每天⼀睁眼，在屋子的每⼀个角落，母亲荒谬的生活规则与偏执的行为方式折磨着小雾。
小雾也被母亲的思维逻辑潜移默化的影响着。
两个极度缺乏安全感的女人，在饭桌， 尿盆，碗筷中互相攻击，防御。
在战争高潮，她们已无法面对彼此。
母女各自开始了一场恋爱，获得了暂时的平衡， 但最终都失败了。
特邀嘉宾
袁丽中英德三语演员《柔情史》雨杉饰演者满族，生于北京，现工作和生活于柏林和北京两地。
曾主演过两部中国独立影片《生路》和《片甲不留》，后者获得第33届华沙国际电影节最佳亚洲电影奖。
2019出演德国侦探连续剧《Soko Potsdam》第二季，在话剧《Aufstand der Huren!妓女，起来!》中饰演Suzi。
主演短片《Die Manikuristas》于第35届柏林国际短片节欧洲首映。
影片亮点这是一对才华可疑的文艺母女之间的情感较量。
逼仄的胡同小屋里，日常上演闹剧，母女俩以爱之名互相折磨，在彼此的生活里又挥不走对方的影子。
北美电影教科书大师大卫·波德维尔盛赞此片，在博文中将《柔情史》与戛纳金棕榈影片《小偷家族》作比较，推崇狭小空间的运镜实验。
《柔情史》在各大电影节获奖，包括第42届香港国际电影节新秀电影竞赛“火鸟大奖”及“费比西奖”，第20届首尔国际女性电影节国际竞赛单元最佳导演奖等。
有些场景可能太过真实。
同时，你会疯狂想吃羊蝎子。
观影交流Q：电影的英文名字为何和中文不太一样？
和观放映员：关于电影的名字，片子的英文片名是《Girls Always Happy》，中文的直译是「女孩永远开心」，但是电影里面，每个人明明都不太开心，导演故意选择这个名字来表达其中的讽刺意味。
*访谈原文见Figure x Peacebird《女导演杨明明:不要被“柔情史”迷惑,《女导演》很生猛》Q：男友的扮演者好眼熟呢？
母亲也是。
和观放映员: 男友是张献民老师出演的，他是北京电影学院文学系教授，独立电影批评家、策展人。
任香港、台北、釜山、云之南、中国纪录片交流周、广州纪录片大会、飞帕、克莱蒙费朗、西安、首尔数码、Ebs、鹿特丹、凤凰纪录片等电影节或大赛评委，任亚洲纪录片基金评委。
母亲的扮演者是耐安，她是著名演员、制片人，毕业于中央戏剧学院导演系。
1990年，主演个人首部电视剧《姊妹行》，从而进入演艺圈。
耐安饰演《柔情史》里的母亲可以和《自由行》里的母亲作对照，完全不同的形象。
最为人知的另一个身份是娄烨电影的制片人。
耐安老师是著名演员，对角色的把握很细腻，她还觉得很遗憾，准备时间太匆忙。
她作为制片人很提携年轻人，推荐了很多女演员给杨明明导演，但是导演觉得都不够合适，最后还是耐安老师自己上。
Q：母女俩似乎都没有安全感，根源来自哪里？
Zoey: “结婚吧，你早晚得成为一个女人”、“我本来就是个女人啊！
”这句很棒！
Vivian: 我也喜欢这句。
不过成为女人的说法，更说明女性很大程度是被社会建构的，女性慢慢学会满足社会对于女性职责和女人味的期待。
Rui：妈妈内心有着很多恐惧和不信任，不安全感也影响到了女儿。
我觉得女儿已经算够强大的了，在和母亲的较劲中获得了自己的一点生活空间。
Selina：你看看这，吵完又好，问题都不解决。
这可能就是导演的意图所在：很多中国家庭都这样。
和观放映员: 「矛盾还有一个重要根源，是她们两人对于母女关系不一样的理解。
其实她们两个也许都不太清楚人跟人该怎么相处，这可能是更大层面的社会性的人和人相处的问题。
」 杨明明导演在访谈中说。
*访谈原文见一条《妈妈，我爱你、恨你、逃离你，最后却变成了你》Q：母亲到底是个怎样的人物呢？
和观放映员：杨明明导演在访谈中聊起，「说到底母亲其实并不是一个天生庸俗的人。
她不去跳广场舞，也不像很多大妈一样去聊大天。
她心气很高，梦想自己老年还可以成为一名作家。
她也写点东西，下雨的时候她说牛把草一起吃进去，那一瞬间母亲其实还是展现出了写作天赋的。
但是她最终还是被社会变得市侩而鸡贼。
她很痛苦也没有办法，如果不是经历了那么多伤害——男人的伤害、邻里的伤害、历史的伤害，她是不是有机会变成另外一个不一样的人？
」
Q：小雾对这样的母女关系、这种痛苦，她并非完全不能忍受，有时候会觉得她也有点乐在其中？
和观放映员：杨明明导演说，「她们已经变成了一种游戏了，她们两个人在互相测试自己的底线中生活。
她们喜欢伤害对方，这个母亲在一定程度上，她的这种痛苦已经变成了一种武器，她利用这种痛苦让她的女儿产生内疚感，当她的女儿内疚的时候就会给这个母亲生产出更多的安全感，这是一种非常不健康的能量转化。
」*原文见山一国际女性影展《杨明明x 张献民：一个家庭蕴藏着这个社会最大的秘密》Zoey:「我去找工作养活自己，你去写诗吧，咱俩总得有一个人追求理想」，这该是一个文艺女儿给到文艺母亲最好的情书了。
Q：母亲问女儿为什么老是跟男朋友分手，女儿说「他们都太好了，像假的」。
怎么理解呢？
和观放映员：访谈说，「其实女儿说这句话，并不是在开玩笑。
她是认为日子就应该坏着过。
她已经习惯了和她母亲在互相伤害中度日，她不相信美好。
她认为世界上不太存在那么好的东西，“好”都是有代价的，都是有目的可图的。
表面上看，这是女性对自己感情的自主选择，其实深处蕴藏着这个家庭一点点很悲剧的东西在里面。
」明塇：女儿也有深深的不安全感，所以要让自己看起来很独立。
Rui: 所以女儿的独立也是一种自我保护了。
女儿的男朋友也看到了她独立之下的不安全感，产生了一种保护她的欲望，从而也在和女儿相处过程中获得了某种自我满足。
Q：为何故事设定在胡同里？
和观放映员：杨明明导演如此回应过，「《柔情史》最开始没有故事，我就只想拍胡同。
因为我自己小时候在北京南城长大，5岁时搬进胡同，住到16岁才离开。
有很多在那种环境下发生的故事，街坊邻居的，完全是一个不一样的生存状态，也是不一样的景观。
拍北京胡同的电影除了谢飞导演的《本命年》之外，其实很难再看到描写胡同里的平民老百姓故事了。
胡同里面的人都很暴露，这里的暴露是指隐私的部分。
四五户人家，挤在一个院子里面，每一家都认识，声音也能听见，隐私是很少的。
但是胡同生活又很神秘。
那个门常年紧闭，不知里面住的是什么人，临时开一下门，短暂地瞥见一下里面，是很富有生活气息、很丰富的一个场所。
里面有一个长镜头，小雾骑着滑板车在一个胡同里拐了七个弯。
在胡同里骑滑板车的时候，她觉得自己是一个大王，或者是一个女王的形象。
胡同是她的领地。
」连线柏林*片中雨杉饰演者，演员袁丽老师也参与了讨论，以下是大家对袁丽老师的提问Q：您对剧本的第一印象是什么呢？
袁丽：觉得母亲的角色非常清晰立体，但是女儿的角色有些模糊。
说实话，母亲的第一印象非常深刻，就好像是自己妈妈的故事一样，平凡琐碎的日常，读来还一气呵成，没觉得烦，剧本有功力。
Q：袁丽老师，我觉得这个片子里的表演比较生活化，很松弛。
我想问一下摄影机的拍摄距离会如何影响表演状态呢？
袁丽：哇！
高手哇，这么厉害的问题。
如果镜头很远，演员就松弛得多。
大特写，谁都不能假装看不到镜头的存在。
但是镜头近，更能促使人专注。
Q：请问袁丽老师觉得对于表演，什么是最重要的？
体验吗？
袁丽：对于表演我觉得最重要的是开放，保持开放的心，去感受，先不去评判。
我们像镜子一样，反映别人。
信任也很重要。
我们所有亲密关系都最终碰到这个难题，不能信任就不能爱。
我觉得信任是种能力，可以改变，可以学习。
自己不信任别人，对方会感觉到，凑合的人很多，但一般都不长久。
.Q：袁丽老师，是不是西方的亲子关系没有中国人这么复杂和亲密？
袁丽：跟父母之间的这种相爱相杀是一个很大的话题，也是一个很国际的问题，我们第一场在柏林首映的时候反响非常热烈，因为这是一个人类的问题。
Q：参演女导演的片子和男导演有什么不一样的感觉吗？
袁丽：我就是一个比较直接的人，不管导演是男是女，我都会从做事的角度出发，我做了我该做的准备，分析人物之后，我会把建议告诉导演。
我受到的教育就是，你可以提意见，如果导演不同意，就马上把它忘掉。
这是一个合作的关系。
男导演和女导演的交流都是蛮真诚的，没有太多的区别。
Q：袁老师，想问问对于正在学习电影想从事电影行业的女性有什么想说的吗？
袁丽：我觉得学习的时候，像海绵一样去吸收很多东西，不必有太多的事先的判断，因为我们的判断也是来自于社会上和伦理上的各种方面的既有规则。
也不用想太多将来会怎么样，因为我觉得将来是靠脑力的，女孩子做电影我觉得特别合适。
Q：昨天导演跟我说可以聊聊女孩子怎么开心的话题，你们觉得呢？
Blufoot: 我认为女孩子真的很容易不开心啊。
Alice: 女孩子也很容易开心。
袁丽：慈悲，先是对自己吧。
Vivian：生理上累，成就感不足，联结感不够，都会不开心，但是睡足了觉，完成有意思的事情，和聊得来的朋友瞎聊都很快乐。
*更多天马行空的私人讨论留在了影厅中，欢迎大家入群交流，保留独家记忆。
观众短评10分。
真实，真实，真实，好像我就在她们身边，就是她们。
看见了我们自己，哭笑鄙视赞叹心疼心痛心堵想抱不敢抱，好不容易抱过去结果太使力给整恼了……唉，生活就是一地鸡毛。
只有承认生活就是一地鸡毛，接受它就是一地鸡毛，便解脱了。
嬉笑怒骂后面不都是爱？
这人间，多完美啊！
@如是寂静9分。
电影截取了生活中的一段而已，有很多不俗套的笑点，并且贴近了生活让人有很深的共鸣。
@钰8分。
文艺且真实，角度很新奇，特色细节描写很真实细腻。
反映的问题也很直白。
@Ai💋ECHO8分。
贵在真实，影片展现了很真实的中国式亲子关系。
@rui7.5分。
相爱相杀，我们是同契连枝又互相牵绊的一株生物。
@ Zoey7.5分。
对母女关系的描述过于真实，或者是对生活的描述过于真实。
很精彩，动人的电影，结尾公交车部分的长镜头很喜欢，很抒情。
@Ms
7分。
视听语言令人印象深刻。
@ Fabulous47分。
胡同里的真实生活。
母女间的情感总是那么复杂。
@匿名6.5分。
一场没有输赢的母女游戏，热爱把日子“坏”着过的她们在胡同里喝着奶，啃着羊蝎子，吃着瓜，这是生活的静止，也是北京的静止。
影像上实在是过于粗糙，这一点略难接受。
@Chris6分。
母女间的共处太过真实，相处时每个人都是刺猬，而对外时矛头的方向又是一致的，只是描述太过碎片，可惜台词太过文艺没有生活气儿。
@吨吨吨吨吨6分。
柔情史精准又不失巧劲，将一些普遍存在的亲密关系问题，完整摊开，也在其中看到了个人生活不如意的结症。
或嘲笑，或同情，柔情史却没有给出解决问题的答案。
这或许是导演自身的告白，却也是一封没有回音的告白信。
@明塇175位观众，53位选座，观众平均分7.7分
5 ) 总结不出标题的一篇影评
从五一回家期间和父亲的争吵，到开始反思自己和父母之间的关系：为什么每次回家都会争吵？
为什么父亲在我眼里那么不堪？
我在这个家庭中应当承担怎么样的角色和责任？
......带着一连串的疑惑和不解开始去寻找解答。
首先是自己分析父亲的成长经历，父亲在家里的责任，我在家里的责任，在和父母之间已经有了大的代沟时该如何和他们有亲近的关系。
对以上问题有了一定的解答之后，我开始再去寻找一些书和影视作品，想要更深一层的理解，在回学校的第一天，在返程路上以及到校后断断续续把《柔情史》这部电影看完了。
以下是我的影评🌿🌿🌿🌿大致情况：家庭情况：父亲已经去世，家里有母女二人，女儿已经国外大学毕业几年，有一个“没有血缘关系”的爷爷（是亲爷爷）。
家庭关系：家在北京，家庭经历过拆迁，爷爷拿钱买了两室一厅的房子，（家里有三个人），母亲拿拆迁款买了基金，也再没有去工作，基金也没有起色。
女儿毕业后没有工作，写作是在北京租房子，母亲不愿在和老爷子住一起，开始和女儿一起住，两人一起住在一个还算舒适、宽敞的出租房内。
爷爷一人住在较远的房子里，两母女为了拿到遗产会陪伴爷爷，时不时回去爷爷房子里住，每天打电话确认爷爷是否去世，这可能是母女两人为数不多的相同点。
母女俩恋爱状况：母亲：伴侣死后没有找过，但又十分渴望，影片中有一段被骗的经历。
女儿：谈过多个男友，因为他们太好，反而不敢结婚，房租多是靠男友补贴。
母女两人爱好：女儿喜欢写作，片尾是靠写自己并不喜欢的《抗战剧》拿了三万五稿费。
不知道是自己喜欢还是女儿喜欢所以自己也要试试，母亲也写作。
🌿🌿🌿观后感：女儿追求者自己的梦想，母亲虽然在支持着她，但也在折磨着她，母亲喜欢和自己的女儿比较,希望自己的女儿好，但又不希望自己太差，开始了和女儿之间的比较，爱和嫉妒并行。
母亲没有太多朋友，注意力大多在女儿身上，女儿不够自由，开始争吵。
由于单亲和敏感的性格，母亲不接受批评，怕自己的女儿离开自己。
同时害怕孤独，要求女儿陪伴着她，精神上支持，年老之后可以物质上满足。
女儿没有目前没有这个能力，或者说暂时看不到以后有这个能力的苗头。
🌿🌿🌿感悟：父母首先要在精神上和物质上独立，才能更好的教育子女，让其自由发展。
子女要反思和父母之间的争吵,理解父母亲的经历，站在他们的角度去思考问题，然后再反过来寻求解决方案。
在在追求精神上独立的同时也要注意培养自己的财商，这样才可以有自行其是的权利。
6 ) 丝毫不柔情，不仅不柔情，它简直是残忍，血淋淋地解构了’母爱’这个神圣的话题。传统意义上，母爱是用来颂扬的，但是，一旦某种东西成为颂扬的对象，它也就变得单一僵化不真切。回归真实、展现真实，指的其实是给出事物的多面性。
丝毫不柔情，不仅不柔情，它简直是残忍，血淋淋地解构了’母爱’这个神圣的话题。
传统意义上，母爱是用来颂扬的，但是，一旦某种东西成为颂扬的对象，它也就变得单一僵化不真切。
回归真实、展现真实，指的其实是给出事物的多面性。
”影评中提到加拿大导演泽维尔•多兰的《我杀了我妈妈》，认为两部影片都讲述了“母子/女相爱相杀”的故事，无独有偶，法国Spideo影评人也提到了《柔情史》和《我杀了我妈妈》的相似性，并认为该片在杨明明“精细雕琢”下显得十分迷人，称赞这部处女作的导演技法闪烁着智慧的光芒，剪辑与声音设计充满精妙的心思，并且“用出乎意料的跳切与令人不安的音乐的使用，打破电影常规”。
7 ) 母女关系是要经营的
我觉得电影很现实，里面的对话都是生活中常有的。
因为我和我母亲的关系和电影中的母女很像，所以就觉得母爱就是一把双刃剑。
和母亲的关系也是，每次和母亲吵架伤害也很深，和好后在一起也很开心。
我母亲跟我说她和我就像两只刺猬，还是保持距离最好。
我有时觉得我和我母亲就像是男女朋友，她是女方我是男方，所以母女之间的爱也是要经营的吧。
8 ) 就好比给你一个又老又丑的女人逼你和他做爱一样
虽然描写的很真实 但真的很难以下咽啊 就好比给你一个又老又丑的女人逼你和他做爱一样，但是在飞机上播放这个电影 无聊又没办法看别的 看了一个小时有点让人不舒服后来看这帮奇葩真的好想吐 恶心 但也要给三分 因为我要凑够140个字 擦 你说这个影评写的 我的影评处女座 吗蛋居然还是不够140个字 我疯了 直接退了又白写了 可见我在飞机上多无聊啊 因为刚落地所以才能发 如果一直有网络 我才不看这个电影 应该够了 再不够的话 我就直接关掉了
9 ) 北京胡同里的魔幻现实主义
非常接地气的一部电影，真实到给人一种看纪录片的感觉。
北京胡同里的一对相爱相杀的母女，上演了同一个屋檐下鸡毛蒜皮的日常和无休止的争吵，生活化的对白能引起强烈的共鸣和代入感，但有的地方也显得突兀。
主线故事之外插入的母女各自的感情戏也很真实，甚至出现了磁疗这种专骗老年人的情节，很多细节都耐人寻味，比如屋里的老鼠、停电后点蜡烛让上帝高兴、闻到隔壁做饭就知道换了炒菜油等等。
片子有种罗马尼亚新现实主义的味道，聚焦女性群体，在这个各种直播泡沫剧横行的时代，很难看到这类题材的电影了。
但也要指出的是，片子整体不够圆润，没有起承转合，剥离了戏剧冲突，如果能把这种家庭戏拍好，那就得多看看侯孝贤或者是枝裕和是如何处理的了。
值得一提的是，全片没有采用一点配乐，演员的脸都是素颜。
最后一个夜幕下公交车的长镜头意味深长，仿佛是在暗喻母子二人今后的路。
胡同里的迷路暗示二人的人生。
胡同版的《女人四十》，没有花里胡哨的拍摄技法，镜头语言很平实，让观众感同身受，也拉近了与观众之间的距离，这么做的缺陷是会显得沉闷无聊，如果要在艺术和家庭片之间找到一个平衡，做到雅俗共赏，这很考验导演的功力，分寸很难掌握。
但话说回来，电影在贴合时代语境这个层次是值得褒奖的，不过剧本还是应该在打磨一下，这样就不会给人感觉只是母女日常生活的拼接，让它既生活化，又有电影感，一个成熟的导演不仅要有对生活的触觉，还要具备电影的嗅觉，二者合一才能拍出一部好的家庭片。
10 ) 求生欲
在柏林看到的第二个涉及到“知识分子生存现状”的片子。
第一个是洪尚秀的《草叶集》。
柏林版本感觉在技术细节上还需要再处理一下。
作为长篇处女作，古灵精怪的气质真的很可爱。
名为《柔情史》，却冰冷地愤怒地讲述两个女性文字工作者在中国北京生存。
母亲，女儿。
两个自诩文艺工作者的人实为无业游民，过着社会底层的贫穷生活。
她们的生存来源有四个选择，依次为：继续写，等着才华换成钱；找个男人养；出去干体力活；死了算了。
以代表着贫乏生活中的奢侈食物的名称分成看似平行的章节：牛奶，羊蝎子，瓜。
实则有着一条时间线来讲述故事。
母女做的一次次抉择，和一次次关系破裂又重新联手共同生活。
相依为命的她们，除了彼此，世间其他的事物与情感都不值一提。
有点遗憾的是，对于这两个人的的“才华”除了他人的夸赞，片子当中始终没有真正展现母女二人任何一个人的“才华”。
影片最终，女儿写抗战剧的大纲钱暂时“拯救“且麻醉了她们的生活，但这大概离她们的梦想还远得多，但起码是她们第一选择的底线：用自己的文字换成了钱。
观看这个电影的人一定会笑，但内心一定是酸楚的。
人会笑，是因为他人的痛苦。
反观景框之外，大多文字工作者将来面临的就是庸碌的生活。
留在自己对艺术的依恋里，自己脑内产生的多巴胺，能幸福一秒是一秒。
醒来总要去寻找明天的馒头。
对母女关系尤其是对母亲角色有细致入微的刻画。不过把政治脚注的小心思都删了吧，放在那儿除了能让西方观众眼睛一亮之外并没啥用处。
极其别扭，看不到构建语境的能力，人物状态并非生活，却没有为其提供合适情境，电视剧对白。
一部现实主义的女性小品。密集滑头又舞台风格的对话与影像割裂得厉害。想要在多种关系内建制一种秩序但显得过于苍白，直到第三幕后半段才稍微放松下来把人物置于环境内透出一些真实感。不过感觉张献民老师好萌hhhhhps：好喜欢u兔小姐姐的映后主持惹！和金劼叔叔并列我最喜欢的现场mc了嘻嘻～
两个女人的“战争”，通过一对母女的无助与不安，互相撕扯与依靠，折射当代社会母体的隐喻，但呈现的影像风格比较像电视电影，大概是在追求所谓的真实。“真实比审美更重要”，“自然才是最好看的”，“人是需要温暖的，两个人只有同路，才可以互相取暖”
不仅生动展现母女俩各自的坚韧和脆弱，可爱与可恶；而且俩人是每时每刻都在互相作用的；更难得这种互相作用是无时无刻不被笼罩在她们所处的环境下的；那些urbanscape和soundscape是空间也是心境；最后在去意识的“穿行”中达到暂时的平缓与和解…多么经典的城市main theme
非常有趣的片
快去看。
塔尔的小马驹，加瑞尔的小妒忌
3.5。母女之间的争吵和日常形成的柔情史。台词都像飘在空中，透露出一股子矫情的文艺病。比一比，张献民和他的朋友们谁的演技更尬？
6.5势利母女相爱相杀，乍一眼以为是中国版《我杀了我妈妈》，然而又跟多兰那种肆意狂放的表达大有不同。母女关系始终还是要比母子亲密一些，女性和男性感受痛苦和反馈痛苦的方式也不一样，没有那种苦大仇深的沉重感，有的是鸡贼的拧巴的琐碎。剧本台词和表演都不够自然，总体完成度不算高，但选材让人眼前一亮。
该怎么讲，几个妖艳贱货，做着做作的举止讲着刻意的台词，美丑就算了，毫无立体感。我很讨厌飞机上影片介绍的那句“中国式母女关系”
2018 不够诚恳 真实生活细节和个人前史不足以成为自恋的理由 大量说教性台词过于文本化 大量对称构图 虚焦 甩 手持 充斥实验性镜头的杂糅
故事设定蛮有趣的，市面上还没怎么见过这种专门讨论母女关系的片子，但也不说调个色，太电视电影的质感了，显得完成度不高。妈妈演的挺好，女儿演的不行，应该换专业演员，30岁左右的文青女演员不是一抓一大把么（比如春夏）
把母女之间相爱相杀的细节展现得淋漓尽致，因此一定会让很多人觉得心理“不适”。这种不适也引出了另一个问题，为什么母女关系在当代中国电影史中的银幕形象急转直下。
矯揉做作生硬尷尬⋯要不是連場我就早退了
第21届上海国际电影节2018.6.17百丽宫IFC店
既文艺又小市民的女孩在社会胡同/胡同社会里的反抗，台词太书面但是表现太激烈，中国元素又打包使用，此时得套用一下宋丹丹老师的话，这太激烈了，没有审美，没法演。
台词句句扎心。
前半段：我做错了什么.....后半段：嗯，有点意思
不是很明白为什么这部非常私人化的电影要叫《柔情史》而不是《柔情日记》？电影中很多弱化剧情化的处理我很喜欢，最喜欢的是对女儿失恋那一段。但过多的杂碎谈话，毫无意义的穿插场景，很大程度消减了观影的连贯性。不是很喜欢跟政治扯上关系的小细节，有讨好西方观众的嫌疑，最终却弄巧成拙。