星球大战：骨干小队

贾樟柯新片《风流一代》于5月18日在第77届戛纳电影节主竞赛单元首映。

其上映后在戛纳场刊中得分2.6分，实际上在诸主竞赛电影中算不错的分数。

遗憾的是《风流一代》最终没有获得任何主竞赛奖项。

《风流一代》在许多华人影迷中获得了很高评价，但是同时也有认为《风流一代》的意向含混不清、要旨不明、故事松散、并且还有“炒冷饭”的一系列问题。

关于“炒冷饭”，实际上就是贾科长在本片中大量使用了早年的DV素材、以及《三峡好人》的片段，显得重复、又让人怀疑有取巧、偷懒之嫌。

而本文的目的则就是要讨论《风流一代》中出现的种种“问题”：它在讲什么故事？

贾科长是在偷懒吗？

为什么他要用这么多旧素材、显得毫无新意？

什么叫做贾樟柯的“媒体间性”？

《风流一代》这部电影主要以三个篇章构成：第一章，在2002年的大同；第二章，在2006年的重庆；第三章，在2022年的珠海和大同。

三个篇章也展现了不同的时代风貌和影像特色，例如，在第一章中，一开场便是DV纪录：一群妇女聚在一个房间内唱歌，大家你推我让，歌曲大多是非常经典的老歌，例如《天仙配》。

这一歌唱的氛围有种尚未脱稚气、刚刚从桎梏中走出的感觉。

之后又衔接了另一段DV，一个男人在介绍着自己经营的歌舞厂（实际上是个破旧的文化宫），他身边是他所保存下来的毛主席巨像，之后转向拍摄山西大同的火车、煤矿、揽活的农民工和“溜冰场”（小酒吧）中的红男绿女。

从《杀死那个石家庄人》到夜店的劲歌靓舞，赵涛扮演的巧巧也以舞女的姿态出场。

在歌舞达到一个高潮的时候，还出现了电子动画MV，就是早年动画线条合成的、像霓虹灯牌不断变化的电子动画直接呈现在屏幕上。

而后、镜头似乎回到了叙事上：巧巧和斌斌出场、然后又发生矛盾，斌斌一连十次拦住巧巧。

基本上这就是第一章。

第二章，几乎完全是《三峡好人》的重制版，但是这里提供了另一条巧巧视角更强的故事线，她看到了三峡里搬迁的群众、吃到三峡游船上的饭、用电击枪逼退骚扰她的人、与斌斌见面，而后决定分手。

另外还提供了斌斌包庇女领导、并因商业违法入狱的故事，还有一个广西来的黄毛与斌斌商业伙伴的故事。

第三章，故事转回到2022年，以飞机内的视角开场，斌斌已然垂垂老矣。

他乘飞机去珠海见当年的老友，顺便寻找商机。

此时可以看到疫情期间的防护措施、大家都戴着口罩、时而可见防护服（但是很明显，这并没有什么隐含的意义）。

美丽的珠海，实际上在疫情后也方兴未艾，看得到有直播经济和年轻人的活力。

斌斌作为老时代的人已经毫无用处，他回到大同、此时山西也有不少年轻人、丰富的夜生活和直播经济。

回到重修的、宏伟的文化宫，宫内中老年人在跳交际舞，只不过为了防护他们都戴着口罩。

离了文化宫，斌斌于山西的超商里面买菜，却偶然遇到在这里做收银员的巧巧。

视角回到巧巧，她作为一个中年收银员过着较为拮据的生活，但是她依旧如当年般坚韧。

她在门口遇见一个机器人AI与她搭话。

在夜里广场上遇见唱歌的乐队（五条人）和伴舞的舞女，只不过此时处于疫情期间、广场上人烟稀少。

在结尾时，斌斌似乎想要挽留巧巧，但是她却有自己的安排——她脱下工作服、穿上运动鞋和荧光臂环，加入到年轻人的夜跑之中，夜跑的队伍逐渐壮大，影片以赵涛的一声低吼结束，片尾曲是崔健的《继续》。

以上大约是故事梗概这听起来确实不像是个很合理的故事，更有人称之为贾樟柯为赵涛写的肉麻的情书、松散又毫无头绪。

不过如果认真考量的话，这部影片贾樟柯应该是很有设计在其中的。

而我个人直接的答案是，贾樟柯在这这部影片中实现了一种对于自己以往影片故事性的突破，它所彰显的媒体间性是先前单纯作为纪录片风格的影像所没有的。

从第一章到第三章，是一个时间上逐渐接近当下的过程，同时，这部电影在视觉上有一种从抽象到具象的过程。

从第一章的DV影像、电子动画到第二章的三峡好人、直到第三章更接近现实的摄影（例如直播影像、超商里无故偏移的镜头）。

三个篇章实现了其不同意义上的媒体间性。

什么是媒体间性？

简而言之，媒体就是传达信息的媒介，它们一般以一种形式出现，可以是文字书信、钟鼓报时、狼烟警戒、电影电视、电子信息等等；一般地，它们信息的传递需要其自己固有的形式来实现。

那么意识到信息媒介之间的边界、并试图反思或突破边界、实现媒体之间的互动的学科叫做媒体间性。

现在考虑这个问题：DV影像带来了什么？

似乎首先的回答当然是，DV影像给人一种沉浸感、现实感，因为它是一种纪实影像。

这是太刻板的回答，在《风流一代》中并不适用。

《风流一代》中的DV影像当然也纪录了那个时代的风貌，但是如果同它拍摄酒吧中剧情片的数码摄影对比而言，实际上后者更能提供一种沉浸感，因为观众进入到一种剧情片的叙事之中，比之观看莫名其妙的中年妇女唱歌的DV影像更合理、更具有电影所带来的所谓“氛围感”，也就是沉浸式的体验。

只不过赵涛、巧巧，她们又同时作为在酒吧中一个得以指认的对象。

观众体验觉得不适的点在于：“她太出戏了！

”本来想享受一个拥有电影沉浸感的故事，但是赵涛、巧巧的双重身份使人抽离出来，感到在酒吧数码摄影中的不适和矛盾。

我们回到DV影像，DV影像呈现的歌会并不是一种一般意义上电影的“沉浸感”；反之，它促进了一种追忆和想象，在思维的层面上，比观看既定的情节剧更为复杂、比观看熟悉的周遭环境的现实主义也更复杂。

而这两者，指的就是后面两章的内容。

此外，工厂、火车和毛主席像、电子动画的表达也同样具有的是追忆和回返的功能，它提供一个对于过去的想象的线索，但是这个线索也仅仅是一个线索。

过去的历史是什么样子？

我们谁都无法说清楚，它们不具有任何符号所指的意义，对于任何所指都是有可能的，但是这些影像是如此摆在我们面前，追忆的工作则是留给观众去做的。

在一首又一首可能熟悉又可能陌生的流行金曲中，我们回到过去，但是那个过去终究是一个惘然追求的虚无。

所以，“指认过去”的这一视觉过程被突显了出来，指认就是媒体间性中最关键的部分。

因为“指认”总是一种“出戏”、一种“跳脱”、一种离开电影一般叙述的过程。

优秀的演员总是将自己带入到一个角色之中去，让自己演什么像什么。

演员一般也要选择长相为一般意义上好看的、能够有“电影感”、“氛围感”、能够融入到电影叙述之中去。

而不好看的、长相特殊的会“出戏”。

会“只能演ta自己”，而在《风流一代》中，赵涛长相的特征、她身上跳脱于戏的气质反而与影片风格是接合的，你可以不断地在时代的浪潮中指认出“赵涛/巧巧”、以此感受的是这种“出戏”对于电影本身的反身性效果。

在第一章内，贾樟柯特别针对的是追忆这个始发的过程，它首先激起的是指认和试图理解过去的欲望，而不是其他。

如果说，第一章是媒介上的追忆，尤其重视DV、电子动画和怀旧金曲所带来的媒介上的回返。

那么第二章则完全就是在故事情节上的追忆，在第二章节、贾樟柯几乎完全把《三峡好人》又放了一遍，他采用的应该是大部分来自于《三峡好人》的剩余片段。

实际上，同《三峡好人》中完全一样的镜头似乎没有出现，所出现的故事基本上可以算做一个“DLC”，一个背景的介绍、故事的补全，它主要还是围绕巧巧与斌斌之间的爱情线展开。

例如（剧透警告），斌斌的厦门情人在《风流一代》中出现，斌斌顶罪被捕的桥段也明确地点出来。

以及，巧巧在重庆筒子楼下被威胁围堵的危险情境：她从包里掏出了电击枪做防御。

还包括巧巧在三峡的游轮上吃饭、她与澡堂小伙计相遇的桥段。

这些应该都在《三峡好人》的剧本之中，但是这些已经拍出来的故事却都被减掉了。

对于贾樟柯而言，将“未讲完的故事”重新放到荧幕上，或许正是他的一重心愿。

但是它的呈现效果如何则另当别论。

这种做法确实有“偷懒”之嫌、并且在整部电影中，除了重书巧巧与斌斌的爱情故事、补全整个故事、似乎这段文本本身的结构并不是很有机。

因为对于贾樟柯而言，他作品的优秀之处并不仅仅在于他自然主义的摄影风格，在他优秀的作品之中，总能在自然的、写实主义的场景中同时能找到超自然的影像奇观。

这种奇观影像在他自然主义风格中的自然流露或许方才是他电影最点睛之笔的地方。

最明显的例如《三峡好人》中的“火箭发射”，又或如在结尾处韩三明回首时，看到在楼宇间走钢丝的人。

然而，在第二章中似乎没有什么特别的故事呈现，唯一稍有波澜的情节是巧巧掏出电击枪威吓抢劫者的部分，其余部分都延续了这种自然主义的、轻轻的纪实影像。

所以个人认为对于第二章的解释、依旧应该是作为对于《三峡好人》在故事情节上的一种追忆。

它试图唤起观众观看《三峡好人》的记忆、试图让观众们指认出这些场景、桥段和情感、唤起由这部电影引起的对于九零零零年代有关三峡历史的重写的纪录。

但是这种指认也同样有其最大的缺点，即缺乏其自身明亮的立场。

这种立场或许在贾科长其他电影的奇观中早有显现，其实贾樟柯并没有放弃这种表达，我们看看同在第77届戛纳的《狗镇》吧！

当镇子被拆、居民开始搬迁时，镇子里的各种动物也同样开始迁徙了！

这种表达即便没有明确的政治立场，但是他本身的立场却依旧是很明亮的（这一桥段我完全认为是贾樟柯的风格大于管虎的风格，但是整部影片来看我也更愿意称是两人风格的完美融合），使懂得的人完全能够觉知；即便有人并不懂、同样也会被这种奇观影像带来情绪上的震撼。

只不过贾樟柯似乎在《风流一代》中情绪藏得太深、似乎成为一种特点、或者是弊端。

如果说第一章是影像媒介上的指认、第二章是故事情节上的指认、那么第三章则是一种经典意义上的现实主义的指认。

“现实主义”、意思就是拍周遭的事情、现实地去纪录。

这一章主要涉及在2022年前后的现实影像，包括在珠海和大同的故事。

第三章开场是飞机上的群像、许多人还戴着口罩、甚至还有“大白”，但明显也有人没有戴。

主要纪录的是飞机上有睡觉的、看书的、看剧的乃至念经的、从学生到白领、年轻人到老人，老人自然是垂垂老矣的斌斌。

飞机上的影像是蛮动人的、它呈现着一些碎片化的片段：在飞机的噪音之下，似乎每个人都忙着自己的事情。

但是实际上也并非如此，你从飞机的座椅缝隙中看到有年轻人在扫着二维码加着微信；有人向念经的人轻声请教……在原子化的表面下仍旧存续一些人与人之间的交流。

对于运动影像而言，飞机实际上是很难拍摄的一种，它所处的环境很难制作出优秀动人的影像，尤其在比对如火车影像、或者汽车的车载镜头时。

很多导演喜欢火车、汽车、也拍得出好电影，但是飞机并不是一个很好处理的运动对象。

不过第三章开场的蒙太奇、不仅让人逐渐地指认出，这里是飞机、这里有人群、这里有一个个忙着自己事情的人——等等，似乎他们也有交流——等等，怎么还有大白？

这是什么时候？

斌斌也出场了，也通过他看到“经济舱”和“商务舱”之间的区分了、斌斌此时也似乎变成了场景中自然纪录的一个人而非演员。

故而个人认为这一段影像的指认在第三章的开场还是比较成功的。

此外，第三章中拍摄商场的影像也很动人，贾樟柯用到鱼眼镜头、并且以很快移动的镜头捕捉超级市场里面的群像和百态，其实是蛮有趣的、因为我们似乎从未把目光聚焦在日常的超级市场中，重点在于。

演员、“主角”不再是主角；商场的场景、人群变成了主角，斌斌只是在商场里一闪而过，他并不是主角，现实主义的要旨就是要求我们重新盯着周遭的现实本身看、故事的人物并不重要，呈现出的场景、空间、对于空间的挤压、变形和扰动（镜头的快速移动）才使得我们以新的方式考量我们周遭的现实。

这是第三章现实主义的指认。

在第三章尾声处，可以看到在大同街道上唱歌的乐队——五条人。

但是镜头也没有在乐队身上眷恋，估计是因为疫情、以及天色已晚，所以只有寥寥几人驻足观看——这是2022年我们都不感到陌生的场景。

有人在街上唱歌，但是大街本身是空旷的。

如果说观众看到的是五条人，而巧巧此时看到的或许是他们背后的舞女；她看到曾经的她，这种指认在章节之间形成了连贯和突破。

五条人此刻唱的歌也正是《一模一样》，作为明星的光环消失了，它们作为背景音，而巧巧作为舞女、作为陪衬、作为大众的形象被突显出来，她才是我们需要指认的那个、曾经的舞女、在三峡寻爱的人、在超市做收银的老阿姨，这些身份都是她，但同时又是自己一模一样——只有这样我们才能指认出她，她就是串联整个媒介的关键线索。

在影片结尾处，我们所熟悉的奇观表达又再一次袒露出来：在古城大同空旷的街道上，巧巧没有同斌斌和好，她加入到年轻人五彩斑斓的灯光夜跑中，一声嚎叫结束整部影片。

并没有一个Happy ending，这个结尾其实令人想到《卡比利亚之夜》中卡比利亚的结尾。

巧巧和卡比利亚一样，她们最终在冷清和怅惘的场景中融入一场欢悦的游行队伍之中，它们接受自己、然后回到人群中。

就像前文所述，赵涛本人是“出戏”的，她的作用就在于观众对她的指认。

在第二章中，因为故事情节的指认，“巧巧”又再一次融入到了故事之中。

而在电影结尾时，她的身份被多重地指认，跨越了媒介。

故而，《风流一代》之于贾樟柯而言可以说是一部集大成之作。

勾连起这部电影的核心实际上是三个章节不同的媒体间性，这种性质引起观众对于不同影像经验的指认，从这个角度讲，《风流一代》与先前贾樟柯的大部分电影不同，形成了贾樟柯对于形式上的一种创新和突破。

贾樟柯回顾以往的怀旧心情几乎全在本片中呈现，不过至此也为止了。

有人问他：“这是一部‘未完成的电影’吗？

”他说：“这个时代过去了，这个电影也结束了”。

没办法，再次被贾樟柯的镜头迷住了。

在观看正片之前，我还刷了几篇吐槽的作文。

一方面是对贾科长可能失去敏锐感与批判性的担忧，怕他不断重复自己的故事母体，再也没有《天注定》那样的尖锐深刻；另一方面，是想很严肃地对贾樟柯喊话：我们并不想看你的老婆走秀！

然后，我还是在开场的第一分钟内被贾樟柯击中，他的散漫、客观，他的松弛、毛边感，仿佛记录着日常事件，却又每每充盈着悠长乡愁与怅惘的诗意，令人回味无穷。

全片以巧巧（赵涛饰）和斌哥（李竺斌饰）两人的爱恨分合为线索，散漫地串联起2001年大同、2006年奉节、2022年珠海这三段时代场景。

我将该片的画面内容归纳为三个部分：集中场景段落，爱情演绎主线，以及填塞其中的年代影像碎片。

大致便按这三个部分，来体会贾樟柯镜头中的温柔审视。

A. 场景段落依序列出片中略长且成型的非主线情节段落。

01. 唱歌应该是三八妇女节当天，女人们围聚在破旧的房间里，笑闹着鼓动同伴们表演唱歌。

房间里点燃炉火，有些许暖意。

这是2001年，大同。

她们先后唱起《永远是朋友》《天仙配》和《别问我是谁》，女人们羞涩、内敛，每位都要推辞许久才开嗓表演，不时哄笑在一起；但认真歌唱的状态又引人向往。

外面有冷峻的雕像，有嘶哑的广播，有割人的风沙；紧随着出现的是《小武》中等公车的路边，以及《山河故人》中工人们坐在礼堂前（谢谢豆友提醒），矿工们划拳喝酒。

真实、自然、日常，贾樟柯舒缓平滑的移动镜头，仿佛在细致触摸现实生活的肌理；承袭自侯孝贤、小津安二郎的平行视角，为它们赋予了某种仪式感。

这是贾樟柯的家乡，是他叙事和影像记录的起点，也是他永远难以舍弃的情绪母体。

02. 舞厅时髦的巧巧步入歌舞厅，跟随着节奏摇摆舞动，喝酒、跳舞、打情骂俏，看杂技演员用眼皮吊起水桶；后面还有小歌厅中唱歌喝酒的场景。

他们分别来自于《江湖儿女》和《小武》，也是让贾樟柯十分迷恋的旧日场景。

接下来是歌舞厅老板的陈述，时过境迁，歌舞厅已不复当年盛况，老板将其租下，为唱戏（山西梆子）和唱歌的女人们提供舞台，顾客则是周边被时代抛下的退休工人和边缘青年；老板收唱戏的女人每人十块，女人们则靠观众们的打赏获得收益。

（直播平台的雏形？

）

老板的旁边是破损的伟人画像，仿佛是过去时代的象征，映衬着老板的讲述。

热闹终将散去，浪花淘尽英雄。

落寞似乎是永恒的主题。

接着是一组镜头，女人们唱歌、收钱，老头们围观着表演。

镜头中还暗示了一些暧昧的交易，这是导演和我们无需点破的默契。

陋室空堂，当年笏满床；衰草枯杨，曾为歌舞场。

蛛丝儿结满雕梁，绿纱今又糊在蓬窗上。

03. 街头万能青年旅店《杀死那个石家庄人》前奏响起，伴随着一个悠长的平移镜头。

破败混乱的大同街头徐徐铺展。

性病医院广告入镜，报亭、行人、三轮车、美工部，围聚下棋的老头，银行、站牌、路人，杂乱停放的小汽车，杂乱张贴的广告、标语和招牌。

灰暗嘈杂的日常，匀速平移的审视，从无奈到嘶吼的摇滚歌曲，近似《小武》最后“看和被看”的思辨；

由此引出巧巧在街头的性感走秀。

这组镜头的迷人之处在于，你分不清导演是在表达对旧日混杂图景的感怀，以音乐烘托出的乡愁诗意，还是仅仅以背景引出角色们的故事。

像是交代时间背景的浅显抒情，又像是专门回望故乡的深切凝望。

漫无目的的拍摄、呈现，散文诗一般的情愫和慨叹，也是贾樟柯最有魅力的镜头表达。

04. 动画以破旧的网吧，牵引出一段Flash动画。

墨镜男人抽着烟落寞地走过街头，肥头大耳的男人抱着女人走出夜总会；灯火阑珊，各式招牌霓虹闪烁，点亮暗沉的夜空；

高楼林立，一扇昏暗的窗户内，一位秃顶白发的老头正在享受按摩，同时拿着大哥大谈起了大业务。

这像极了五条人的MV风格，粗糙、艳俗，却又充盈着一股生猛的气息；让人想起李安在《喜宴》中的台词“你正见识到五千年X压抑的结果”。

大概贾樟柯、五条人，都很懂得如何挑逗国人的情绪，以某种暧昧艳俗的方式，让观众重新缅怀自己的青春年少。

05. 歌厅这应该是《小武》中最让人印象深刻的段落。

在小歌厅里，小武邂逅胡梅梅。

歌女与恩客，发展出一段若即若离又沉默内敛的情愫。

小武拿着塑料假花献给胡梅梅，陶醉地唱起《爱江山更爱美人》。

这大概是只有中国男人才能理解的幻想与释放，被压抑的男子气概与英雄情怀，在歌女的怀抱与浅俗词句中得到虚假满足。

依然是昏暗灯光、简陋音响、罐装啤酒、打情骂俏与嘈杂交谈，男主角斌哥混杂在一堆男女中纵情跳跃，这是充斥在过往日常，但永远无法进入主流叙事的场景，大概也只有贾樟柯才能娴熟地完成该类叙事。

更多的舞蹈场面，在街头，在迪厅，在KTV包房，霓虹交错、灯红酒绿，主线中斌哥和巧巧的情感仍在延伸酝酿。

06. 漂泊斌哥决定出门闯荡，一组列车上的散漫镜头。

空寥的车厢，窗外掠过的树，萍水相逢的陌生人，茫然或苦闷的表情，叠加上《绿皮火车》书中的静态照片，是两个情节段落中的一段间奏，充盈着旅途中的怅惘与哀愁。

接在列车后面的是三峡移民的段落。

背景声有轻快电子乐、方言段子、电台广播，之后还跟随情节出现倾诉、圣歌、舒缓的旋律；画面中是行驶的轮船，轮船上生活的人们，岸边拆迁的废墟，标示出的水位线，码头上告别的人群，镜头前接受采访的迁移群众，静默的老头和妇人，行李中穿行的孩童，站在墙头挥锤拆房的工人，废墟中的奖状、海报、旧报纸、玩偶，象征着被丢弃的记忆；

漂泊的渔民隐喻着拆迁群众的生活经历，而巧巧一直拒绝说出任何台词，以至于台词全部用字幕打出，这同样是侯孝贤《最好的时光》“自由梦”段落的默片复古风格。

B. 爱情主线01. 2001年，大同巧巧是走秀为生的时髦女郎，在歌舞厅纵情摇摆，在街头秀场穿着清凉，在白酒推广现场认真表演，在街头巷尾吸引目光，被尾随，被骚扰，然后潇洒离场；斌哥是闷骚的青年工人，和工友们喝酒，在小餐馆吃面，在歌厅里与舞女打情骂俏；

两人第一次同框是在歌舞厅二楼，斌哥正在勾搭一个唱戏的女人，巧巧找到他，用嘴啃咬他的肩膀。

之后，巧巧在歌舞厅中自在摇摆，斌哥提着啤酒远远观望；巧巧没有在乎他，独自走到街边，人们打着电筒，举着标语，正在欢庆北京申奥成功。

这个场面突然让人想起大岛渚的《感官世界》，男人石田吉藏失魂落魄地走向街边，看到战败的军队列队前行。

对比之间，也呈现了某种内在精神的差异。

还有在废弃公交车上的冲突，巧巧一次次想冲出车门，却一次次被斌哥大力推回座位。

这个镜头持续一分三十秒，巧巧总共冲了十二次，第八次的时候，她扯下假发，认真地哭出声来；最后一次，斌哥没有再阻拦她。

巧巧跑远了，斌哥坐在公车上，点燃一支烟，苦闷愁绪萦绕心间。

他已经厌烦了这里的落后与闭塞，他决定出去闯闯，为自己，也为巧巧。

这一段的场景来自于《小武》《任逍遥》《江湖儿女》《天注定》。

02. 2006年，奉节江水滚滚流淌，镜头上移，是站在轮船甲板上的巧巧。

此刻的她已近中年，有了少妇的内敛风韵及沧桑淡然。

她在船上买来一份盒饭，认真地吃完。

打开饭盒，询问服务员，而后发现菜在另外一个塑料盒中。

这让该场景像极了赵涛自由表演的成果。

镜头自然代入到《三峡好人》的场景和情绪，拆迁、搜寻、废墟、焦灼杂糅一体，社会江湖、离乡背井，被忽略的乡情，被丢弃的记忆，也是早已在《三峡好人》中呈现的状态。

《三峡好人》中，是沉默老实的韩三明，苦巴巴地寻找前妻；《风流一代》的这个段落，则是巧巧寻找着江湖浪荡的斌哥。

在奉节的斌哥已经是黑白混杂的社会大哥，在官员、商人和江湖中游刃有余，核心诉求是在拆迁和移民中获取利益。

巧巧误闯入一座正在修复的教堂，听见工头表达加人加钱的诉求；听见女人讲述情夫和妹妹偷情出轨的闹剧；听见她们虔诚的祈祷并唱起圣歌。

而后悄悄离开，继续寻找斌哥的下落。

一边是巧巧继续在废墟和市井中穿行，与场景格格不入又不离不弃；在茶馆遭遇敲诈，她掏出劈啪作响的警棍，吓退玩“仙人跳”的犯罪团伙，安全脱身。

这根警棍牵扯出赵涛贾樟柯当年的一件旧事，那时贾樟柯刚刚把赵涛带到身边演戏，两人大概还未开始亲近到暧昧；赵涛听闻各种导演潜规则的传闻，于是时时刻刻在抽屉放了一支警棍（大概就是片中这一支），以防被导演侵犯。

最终她还是未能逃出贾导的“魔爪”，只不过贾科长是通过“润物细无声”，而非“霸王硬上弓”。

不过他也只能选择如此途径，毕竟赵涛大概要比他高上半个头，来强的几无成功可能。

扯远了，另一边，则是混迹于社会江湖中的斌哥，在澡堂和大哥乔事情，鼓动手下小弟码头械斗；在拆迁现场向领导汇报工作；与港台女老板合谋骗取工程款，暗生情愫，亡命奔逃，深情作别；

巧巧继续向斌哥发短信，寻找着他；一时在茶馆为手机充电，看着科幻片沉沉睡去；一时在大烟囱和电厂内穿行；一时去报社登载寻人启事；躲雨的时候，遇见一位热情搭讪的青年道士，恕本人愚钝，实在未看出这段算命的对话有何深意。

寻人启事逼着斌哥露面，而巧巧只是想亲口给他说一句，“我们分手算了。

”03. 2022年，珠海开启了疫情期间的写实段落，核酸检测、出入扫码、消毒消杀。

飞机上所有人都戴着口罩，后排坐着“全副武装”的医护人员，乘客们尽量远离，加微信交谈。

斌哥出现在卫生间，摘下口罩，他已经老态毕露。

斌哥从重庆飞到珠海，到建筑工地寻找老潘，得知老潘突发疾病进了ICU；年轻的朋友给斌哥介绍短视频和自媒体，旁观已成网红的干瘪老头在镜头前摇头摆尾，终觉自己早已被时代抛下，无从融入。

他回到大同，去了跳交谊舞的礼堂，随后黯然离去，年老体衰，左脚受伤，江湖早已没有他的位置。

在超市，他重逢当售货员的巧巧。

巧巧过着平淡的生活，有生存的压力，有机器人导购带来的焦虑，斌哥的出现，让她独自淌泪；不过经历了情感波折与生活悲欢，巧巧再不是当年冲动莽撞的少女，她积极向前看，拥抱新科技，努力露出微笑，下班后旁观五条人的街头演出。

斌哥似乎在外面等着巧巧出现，他们一前一后，信步闲走，走过片头出现过的雕塑，穿过直播、外卖、烤串、收款码，热闹时尚的大街；大屏幕上播放着谷爱凌奥运夺冠的视频，斌哥说起自己老无所依，只得回归“有套房子”的大同；巧巧帮他系好鞋带，陪他走了一段，接着穿戴完毕，加入夜跑的青年当中。

自然又是片尾的隐喻。

时代滚滚向前，大众步履不停，选择融入的人继续奔跑；伫立旁观的人被众人抛弃，孤独静寂地回归居所。

没有对错，不做判断，每个人都有过“风流一代”的冲撞和劲头，选择跟随还是旁观，不过也只是个人的选择罢了。

C. 美学争议从小众到大众，贾樟柯走了一条“县城包围城市”的路线。

这部《风流一代》，很可能再次收获极大的争议。

熟悉平视镜头与散漫记录的观者，会迅速沉浸在贾樟柯一以贯之的诗意风格中，多呈现，少对白，为“毛边感”的日常现实给予充满仪式感的平视和关切，以废弃场景和背景声制造叙事冲突，留出反思和情绪的空白区域，供观者自行发挥。

而无法进入的观众，只会觉得粗糙、杂乱，莫名其妙，不知所云，他们不会有耐心去探究这些日常现实图景背后的内涵和诗意，更容易将贾樟柯对往日的呈现，归结于为了讨好外国电影节故意展示的落后与破败。

在我看来，该不该展示落后与破败，这是脱离于美学范畴的话题。

就电影本身，它是能够击中如我一般从乡镇走出来的人。

那些“难登大雅之堂”的生活图景，其实是我们极为熟悉的日常，就像五条人唱出的阿珍与阿强，就像九连真人唱出的《夜游神》，呈不呈现，他们都存在在那里；你当然可以选择仰望光明，但又何苦去为难那些记录灰暗的创作者呢？

我写过《老实的小武》，至今仍然在豆瓣《小武》页面的头条挂着。

二十多年后，当我再次看到贾樟柯以过往镜头组合的《风流一代》，依然能感受到他对社会，对时代的关切，能够体会到他和我一样的县城情怀。

乡村正在消逝，城镇终将破败，而那里躺着的，也正是许许多多个贾樟柯曾经有过的青春。

记录青春，记录家乡，大概不会有什么问题吧？

《风流一代》中的三段场景：大同街头走穴的草台班子，奉节江边被迫迁移的居民，在新冠疫情中静默守望的全国人民。

这是贾樟柯定义的时代，极具个人化的界定。

对于我们每位观者，完全可以定义我们自己的时代，跟随着贾樟柯的镜头，也完成一次悉心梳理与凝视。

有了仰望星空的《流浪地球》，有了回溯历史的《封神》系列，多几个贾樟柯这样的旁观与审视，倒也不算什么坏事，是吧？

看着这部电影提名主竞赛，期盼拿奖。

再到期盼定档。

然后再到定档之前看完了这部电影。

心情也是十分复杂。

一来是因为这部电影确实比较争议。

我并不认为这是一部好电影。

二来是因为我确实也喜欢贾樟柯。

我同时也很难想象这是他能拍出来的电影。

其实一直以来我都有在思考。

贾樟柯的电影入围了那么多次电影节。

你入围过很多大大小小种类不同的电影节。

包括不同国家，不同地区，不同语言，不同风俗，不同文化。

我一直以来都有一个疑问，就是他们真的看得懂贾樟柯的电影吗？

几乎每一部电影都带有中国不同地区的方言。

而且都带有地域性色彩。

以及地方性的民俗文化。

我觉得他们能看懂贾樟柯的电影，一方面是因为里面确实包含着太多符号化的东西。

二来也是因为翻译的比较好。

他们看不看得懂贾樟柯的电影，我并不知道。

但是我能知道他们确实看不到里面隐藏的深度。

因为贾樟柯的电影从始至终就只有一部天注定拿奖。

拿的是最佳编剧奖。

而那一部电影是贾樟柯符号化象征的东西最多的一部电影。

也难怪，他们能看得懂这部电影了。

好了，先不说其他的了，就先来说说这部电影。

早在电影没上映之前，光看简介我就知道这部电影肯定是大量的老素材的堆砌和拼贴。

虽然不抱有任何的期待，但是我也想看一看那些贾樟柯没有用过的素材到底是什么样子的。

其实看到前半部分的电影就已经有一点点难过。

往好的点说，确实通过几个素材的拼贴展现出来了时代的变迁。

但是往坏的说。

就是大量的跳舞，唱歌。

KTV，怀旧金曲串烧。

还有赵涛那迷之演技，一句话都不说的脸。

往好的点说，这是一个关于千禧年的梦核的记忆。

往坏点说。

这部电影毫无任何剧情。

女主角赵涛也在电影里面贡献出了几个比较尴尬的演技。

包括几个不知道要表达什么情绪的迷之微笑。

贾樟柯做过的最错误的选择就是在这样一部电影里面让赵涛扮演一个沉默者的身份。

一句话也不说。

让电影成了一部半默片和纪录片的感觉。

唉，看剧照的时候看到赵涛那深邃而有力的眼神。

我还以为他这次终于能拿戛纳影后了。

结果看完电影之后，我和他一样沉默。

这种演技能得到戛纳影后确实有点问题。

任重而道远呀，但是也没有多长时间了。

估计王家卫看了这部电影之后都要笑醒。

毕竟把以前的电影素材拿来拼贴，又成为一部新的电影，居然还能入围戛纳主竞赛单元。

😂先来说说好的东西:前面的片段确实展现了时代的变迁。

几个有年代感的滤镜，还有建筑像纪录片一样慢慢的展现出来。

唯一美中不足的就是歌太杂，太乱。

没有一点章法。

就像是大乱炖，大杂烩，大串烧。

中间那一段有点迷惑。

表面是想表达三峡那个背景时代，但是我只看到了只浮于表面的符号化象征。

而且一看赵涛的那个脸就知道是新拍的戏份。

然后最后那个疫情虽然剧情简单，但是拍的质量尚可。

特别是在赵涛的一句话都没有的台词下。

一切尽在不言中。

赵涛作为这部电影里面的女主。

心甘情愿的在贾樟柯的电影里面待了22年。

所以这部电影不仅展现了时代变迁的22年，更是赵涛个人的22年变化。

从《任逍遥》到《三峡好人》到《江湖儿女》，再到这一部。

赵涛作为贾樟科记录时代下唯一的女主。

在这部电影中，他作为了一个时代的失语者，就好像是时代的旁观者一般静静的看着这个时代的变化。

很多人说这部电影还展现了女性的自我觉醒以及女性的个人人生发展。

我表示真的没看出来。

主要也是因为赵涛的演技太迷惑了。

我完全看不出来赵涛的演技有什么递进性和层次感。

好的地方值得肯定。

但是总体来说，这部电影不好的地方要比好的地方还要多。

再来说说不好的地方:几个素材的拼贴特别的重复。

我只看到了跳舞。

几个跳舞的片段到底是想表达什么呢？

无非就是赵涛的跳舞，然后配上那个年代的歌曲，然后就是跳舞，唱歌跳舞，唱歌。

呃，怎么说呢？

然后中间夹杂了一段贾樟柯之前采访的一个片段，又特别的突兀。

几个怀旧的老素材穿插其中。

中间那一段特别特别迷。

我是真的不知道要表达什么！！！

故事简单，甚至可以说是没有也就算了。

干嘛要加同性元素？

真的好突兀啊！

然后后面疫情部分我也感觉拍的并不是很好。

贾樟柯目前对于时代变化的发展的感受往往也只停留在了他所能看到的层次。

他看不到时代最深层次的里面。

我觉得这部电影也算是暴露了贾樟科的缺点和短板。

特别是再加上这部电影又是怀旧素材拼贴。

跟这句热评真的很像:烂得我脸都气麻了。

贾樟柯演我做饭，不看菜谱要什么，得看冰箱剩什么。

贾樟柯到了风流一代里面也失去了《山河故人》。

里面对于时代更深层次的思考。

其实在江瑚儿女中就有所体现。

贾樟柯渐渐的对时代失去了那种更深层次的反思与思考。

更多的只是通过一些比较抽象的符号化象征以及隐喻来表达它所表达的东西。

这也就导致我在这部电影里面只看到了贾樟柯自己对于时代的个人情感。

其实这部电影跟蔡明亮的电影很像很像。

我的情感随着电影的起伏而飘荡。

没有一句台词的女主仿佛就像是贾樟柯专门为赵涛拍的一部Vlog或者可以说是MV。

其实早在海上传奇这部电影里面，我就觉得他让赵涛来演电影简直就是个错误。

明明是一个纪录片非要让她穿插其中。

关键是演的还不好。

这部电影里面同样跟海上传奇里面有颇为相似的地方。

那就是前面的那段部分。

赵涛很像海上传奇里面一样。

是像一个时代中的幽灵，穿插在二十二年的变迁之中。

默默看着时代在发展。

其实吧，我对这部电影的情感较为复杂。

是因为我觉得这部电影确实展现了时代的变化和发展，但是也很刻板。

那种独属于千禧年的梦和也确实能让我着迷。

特别是几个镜头让我有一种怅然若失，时光已经流逝了许多的感觉。

二来也是因为这里面的大部分跳舞唱歌的镜头让我觉得特别累赘和重复。

特别是风格，也特别像那种抖音中老年人刷的那种视频的感觉。

土气，但这也正是贾樟柯最为强烈的个人风格的体现。

唉，总结下来其实我个人是只想打三星的。

但作为一个时代的记录者，拍出这样的电影还是很让人敬畏的。

所以我总感觉贾樟柯好像在渐渐迷失自我了。

电影暴露的短板和缺点也越来越多。

还是期待他的下部电影吧。

其实在这部电影上映之前，我还是抱着想去电影院看的心情去看的。

但是谁知道在10月20多号就已经有资源可以看了。

但是两周周末都没时间看，所以就等到了今天才来看。

然后看完了之后，其实也是想去电影院支持一下科长的。

毕竟科长说了，最好不要看盗版，希望能支持他的人还是能去电影院看。

但是呢我觉得在网上看过的电影就没必要去电影院看了。

所以科长啊，对不起啊，等你下部电影上线，我才去电影院亲自看吧😘下次我一定会把票房贡献给你的。

这次就先不了哈。

毕竟我也不想坐在电影院里面又听这些老歌。。。

最后，其实有一个观点就是:为什么贾樟柯要在前半部分用跳舞的素材来拼贴？

我觉得可以这样来解释:请问已经说过赵涛在这部电影里面是作为一个时代的旁观者。

那么暂且可以将赵涛看做一个比较抽象的概念化的一个人物。

他在电影中不止担当的人物，更是担当了一个不可言说的东西。

暂且可以把她当做一个神。

她可以主宰世间任何东西，想唱什么就唱什么，想唱什么就唱什么。

她的心情也随时代的变迁而飘荡。

比如机器人说看不见她的任何表情。

高兴或者悲伤，喜怒哀乐。

在这部电影里面都作为了一个载体。

一个时代抽象化的载体。

女主一句台词都没有。

却好像什么都说了。

所以电影名字为什么要叫风流一代呢？

我的理解是:这22年的变迁是独属于这个女主的风流一代。

但是到了后半段，时代的发展翻天覆地，催促着人们快速的向前进。

所以，她的风流注定消散……

11月7日，贾樟柯在微博发文呼吁观众不要看《风流一代》的盗版资源。

起因是在影片上映的前一天，《风流一代》的资源便已经泄露。

目前网络上依旧流传着影片的资源。

以下是贾樟柯在纽约电影节《风流一代》的映后整理，来自书本现场记者忠泽和宋韶涵。

翻译、整理：忠泽 泛泛录制图片：宋韶涵排版：麋人责编：1900策划∶抛开书本编辑部Q从组接素材的方式而言，这是一部很不传统的影片。

在映前介绍你提及了一点，影片的三分之二都来自于这二十年你积累的素材。

是否可以分享下，你一共拍了多少素材，以及在拍摄这些素材时你是怎样打算的？

是作为私人保存用，还是说它们可能会被用进你之后的电影里？

贾樟柯：最初的时候就是2001年开始，因为有了数码摄影机，所以想拍一些印象性的影片，就带着演员、摄影师开始工作了。

这一拍呢就是二十多年，一直没有停下来。

真正坐下来完成这个影片是在2020年，就是当时疫情已经有好几个月了。

就觉得生活好像所有东西都停止了，但我觉得我还想制作电影，我有制作电影的热情，所以我就想，那我就看看这些过去的素材吧。

当时我参与了劳力士的一个计划，叫做门徒计划（劳力士创艺指导计划），我带着我的学生，来自菲律宾导演拉斐尔·曼努埃尔（Rafael Manuel），他来中国跟我一起工作，我想我就带着他开始剪辑。

我们最初的工作是要把这20多年拍的，不同的摄影机拍的素材全部数码化，把它变成硬盘。

因为这20多年里面有用Digital Video拍的，也有用35毫米拍的，有用16毫米拍的，有用相机拍的...不同的十年代的素材全部把它数码化之后，我开始看这些素材，跟那个人一起来工作。

我到现在还没有统计一共有多少素材，但是我们那些硬盘堆满了剪辑室。

它有一个后果就是看这些素材看得我的眼睛现在怕光，所以得老是戴着墨镜。

总之就很多很多。

等我再老一些再剪一个电影也没问题。

Q确实，听上去是巨量的素材，而这部电影只是它剪出的一种可能的电影版本。

可不可以讲讲你依据什么样的原则去筛选素材，剪辑的过程是怎样的？

贾樟柯：这些素材非常庞杂，比如说我有很大一部分是拍山西的很多工厂的俱乐部——因为在计划经济时代盖了很多很豪华的俱乐部，工人的那些礼堂，里面装修都非常有时代的风格，50年代的风格，有70年代风格，也有80年代风格——这些俱乐部在我拍的时候都不使用了。

他们有各种用途，然后里面还有人在活动，有的还在放电影，有的都变成了放水泥的仓库，有的里面在打台球，有的里面变成住人的地方，一个一个的格子间。

我有很大一部分细节是拍这个。

我也拍了专门拍早晨的，每天天快亮的时候，大同这个城市的情形。

有一部分也在北京拍，也拍了一部分，总之是非常庞杂。

因为这些素材是从2001年开始的，我在看这些素材的时候，被我拍摄的2001年的很多的这种娱乐场所所吸引，比如说唱歌、跳舞，那种茶楼——就是“Tea house”——又唱歌又唱戏，人们在那里面交会。

它代表我印象中2000年，世纪初，千禧年之后，就整个中国开始变得，人们充满了一种能量。

你感觉那时候也加入WTO了，也申办奥运会成功了，整个社会非常兴奋，大家都处在一种莫名的兴奋里面，就像对一个未来的一个憧憬，一个更好的明天，整个社会充满了一种活力。

我被这种20多年前的活力所震惊和感染，我就主要选择这些。

恰好赵涛在演电影之前她是学习舞蹈的，所以我们在拍这些时候经常拉她来演，所以这个人物也存在，赵涛这个人物也在这些空间里比较多，慢慢人物就集中在赵涛演的巧巧和斌哥之间。

我们确定了人物，而这两个主人物带出来的恰好是能够让我感觉回到20多年前那种充满能量跟活力的社会的这种氛围。

剪辑起点从这儿开始。

而当时对这一部分情绪特别敏感，特别对我特别有冲击的是，因为我是在疫情的时候再看。

我跟拉菲尔还有剪辑师，我们还有制片，我们4个人躲在屋子里剪辑，外面就是一个静止的世界：航班也熔断了，旅行也不方便。

就在这样一个非常静止的时间里，人和人见面都不是很方便的时间里，一看到20多年前那些热情的，人和人在一起唱歌，人们在一起跳舞，那样一种生活状态对比，我觉得我脑子里就有了一个曲线，我觉得那个时候好像一个飞机要起飞，它在燃烧，它的汽油在燃烧，它“啪”飞起来，带着很大的噪音。

虽然有一些噪音，有些混乱，有一些无序，但是它充满了一种可能性，一种能量。

然后它起飞了，慢慢地我们觉得可能向一个理想的未来在航行。

然后它慢慢降落了，我们一看，疫情，出不了门了。

就这样一种曲线，它带给我这个电影最终的一个情绪曲线。

Q与这个相关地：有太多的电影是关于过去与回忆，而我想问你是如何构建这部影片的当下的？

比如影片中我们看到，科技是当下的，一种和第一幕妇女们集体唱歌那种感觉截然相反的孤独感也是当下的。

贾樟柯：剪完前面我拍的那些素材，在剪辑的过程中，我就在想象现在这两个人物他们现在会怎么样，那就开始发展出当代的部分，就是疫情期间这一段2023年的故事。

在2023年这个故事里面，首先那是一个特殊的时间，它自然带来了人和人之间的一种疏离，人的孤独感。

更主要地，我觉得是巧巧这个人物在我剪前面素材的时候，她从一个沉浸在爱情中的女性，虽然非常多的磕碰，男女之间这种伤害，但是她沉浸在一个爱情里。

慢慢地当她发现她的爱情离开，然后她开始一个人之后，我的素材就结束了。

我就想她现在会怎么样。

我觉得首先她可能年纪大了，不像青春那个时候。

再一个，她会有婚姻吗？

她会怎么样？

这是我的问题，也是赵涛的问题。

所以我就想象她在哪里上班。

我本来选择在一个超市里上班，她面对很多人，来来往往，面对很多货物，充足的那种货物，但是她可能在其中她是更孤独的。

当她人物设置到超市之后，我突然就想到了我们目前生活中经常遇到的机器人。

我这个影片最初在戛纳放的时候，很多人以为是科幻片——看到这部分，很多国外观众以为是科幻片。

我说这个真的不是科幻（观众哄笑），你去我们中国酒店，餐厅，办事大厅，全是机器人，你看今年无人驾驶也有了。

我就感觉我们真的一条腿在过去，一条腿其实在未来。

所以这是一个非常迷人的时刻。

我写到机器人出来之后，我觉得我这个腿就迈出去了，迈到了未来的部分。

当然它没有展开讲，但是我觉得确实，新的科技，新的形态，究竟会怎么塑造我们的情感，塑造我们的社会？

人工智能进入我们生活之后会怎么样？

目前我的感觉就是，新的科技在我的日常生活的运用，肯定要比全世界任何地方都要激进。

你看中国好几个城市，我们已经有无人驾驶的出租车在跑——它已经进入我们的日常生活。

它会怎么样？

那我觉得就像电影结尾一样，你会有一个朋友是机器人吗？

我就想象这个人物她可能没什么朋友，但是可能这个机器人，它每天能跟她聊聊天。

更主要的是在机器人的大数据，抓取的数据里面应该没有巧巧的过去，所以巧巧可以跟它成为朋友。

今年戛纳最受期待的国产片，未经上映就惨遭片源泄露。

上映仅22天，导演亲自下场路演却还是门庭冷落，票房惨淡。

豆瓣仅6.3分的及格分，短评也是被喷得惨不忍睹。

作为第六代的领军人物，也是现今仍在华语影坛文艺片领域拥有至高地位的“科长”这次为何“失灵了”？

今天就让来聊聊这部争议新片。

风流一代导演:贾樟柯编剧:贾樟柯/万佳欢主演:赵涛/李竺斌/潘剑林/兰周/周游类型:剧情/爱情上映日期:2024-11-22(中国大陆)片长:111分钟

贾樟柯，中国电影界的一个独特存在，以其深刻的社会洞察和人文关怀，一直被国内外影坛所关注。

他的最新作品《风流一代》在历经六年的沉淀后，再次将观众带入了他所构建的影像世界。

这部电影不仅仅是一个故事的叙述，更是一次对时间、记忆与历史的深刻探讨。

然而，这部作品的非线性叙事和碎片化剪辑，使得观众对其评价褒贬不一，引发了广泛的讨论。

《风流一代》是一部时间跨度长达22年的电影，它以巧巧和斌哥的爱情故事为核心，展现了两个普通人在时代洪流中的命运起伏。

影片的剧情并不遵循传统的线性叙事，而是通过时间跳跃和片段式的剪辑，将不同时间节点的故事串联起来，构建起一个非线性的叙事结构。

影片的开篇将观众带回到千禧年之初的山西大同，巧巧是一名野模特，依靠走穴唱歌跳舞为生，而斌哥则是当地的舞厅老板，同时也是一个不入流的黑帮小头目。

两人的爱情故事在这座城市中悄然展开，但随着斌哥因生意失败而远走三峡地区的奉节，这段感情也遭遇了挑战。

巧巧不甘于就此放弃，只身前往奉节寻找斌哥，但两人的重逢并不如预期中那般充满温情，而是以斌哥的冷漠和两人的分手告终。

时间流转，影片跳转到多年以后，斌哥重返大同。

此时的他已经是一个跟不上时代发展的老人，对新兴的短视频文化感到困惑不解。

机缘巧合，他在超市重逢了巧巧，此时的巧巧在超市担任收银员，两人的相遇充满了复杂的情感。

巧巧依旧沉默不语，她的生活似乎已经归于平淡，而斌哥则在这次重逢中似乎有所觉悟，但一切似乎都已太迟。

影片的结尾，巧巧加入了一群夜跑的人，象征着她对生活的新态度和对未来的新期待。

而斌哥则在飞机上孤独地回望，似乎在反思自己的一生。

整部电影以这样的方式结束，留给观众无限的遐想。

《风流一代》的剧情充满了象征和隐喻，它不仅仅是巧巧和斌哥的爱情故事，更是一代人在时代变迁中的集体记忆和情感体验。

贾樟柯通过这对恋人的故事，探讨了时间、记忆、爱情、生活和时代等多重主题，展现了普通人在宏大时代背景下的生活状态和心理变化。

影片的叙事结构被打散，时间跳跃，场景切换频繁，使得观众很难在第一时间内把握故事的主线。

这种碎片化的叙事手法，虽然在一定程度上反映了时间的非线性和记忆的片段性，但也容易让观众感到困惑和迷失。

贾樟柯似乎在用这种方式，让观众亲身体验时间的流逝和记忆的模糊，但这种体验并非所有人都能欣然接受。

影片中的人物情感表达显得尤为克制和内敛。

巧巧的沉默，斌哥的变迁，都映射出了时代的巨变对个体的影响。

然而，这种情感的表达在影片中却显得有些力不从心。

巧巧的“失语”状态，虽然可以理解为对时代变迁中个体“失语”状态的隐喻，但在电影中却显得过于刻意和生硬。

影片中的许多情感细节，如巧巧与斌哥的重逢，以及巧巧与机器人的对视，都试图探讨人与时代、人与技术的关系，但这些细节却因为缺乏足够的情感铺垫和深度，使得观众难以产生共鸣。

影片的情感表达，如同一片荒原，虽然广阔，却缺乏生机。

《风流一代》被一些网友评为“中式梦核”，意指电影中充满了对过去的回忆和怀旧情绪。

贾樟柯的电影总是有着强烈的时间指向性，他不渴望未来，而是从当下头也不回地指向过去。

影片中穿插的大量早年拍摄的真实素材，无疑为观众提供了一种回到过去的可能，但这种可能性却因为叙事的混乱而大打折扣。

影片中的怀旧情绪，与现实的变迁形成了鲜明的对比。

贾樟柯试图通过这种对比，探讨个体在时代洪流中的挣扎与无奈。

然而，这种探讨在影片中却显得有些无力，甚至有些自恋。

影片中的许多场景，如大同的街景、三峡的水库景观，都失去了原有的意义，变成了一些做作的、被堆砌出来的符号。

《风流一代》的观众反响呈现出明显的两极分化。

一方面，有观众对贾樟柯的这次大胆尝试表示赞赏，认为这是一次对电影叙事方式的挑战和创新。

另一方面，更多的观众则感到失望和困惑，认为这部电影缺乏明确的叙事和情感表达，甚至有人将其比作“鬼畜”和“vlog”。

这种失望情绪的产生，很大程度上源于观众对贾樟柯的期待。

作为第六代导演的领军人物，贾樟柯以往的作品如《小武》、《站台》、《三峡好人》等，都以其深刻的社会洞察和人文关怀赢得了观众的喜爱。

然而，《风流一代》却似乎未能延续这一传统，反而显得过于自我和封闭。

《风流一代》的争议，也让我们对电影叙事的挑战与机遇有了更深的思考。

在当今电影技术日益发展和观众审美日益多样化的背景下，电影叙事方式的创新和探索显得尤为重要。

然而，这种创新和探索不应该以牺牲叙事的清晰性和情感的共鸣性为代价。

《风流一代》无疑是贾樟柯电影生涯中的一次大胆尝试，它挑战了传统的叙事方式，试图通过非线性叙事和时间的碎片化来探讨个体与时代的关系。

然而，这种尝试却因为缺乏清晰的叙事逻辑和深刻的情感表达而受到了质疑。

对于贾樟柯来说，或许应该如影片的宣传语所说：俱往矣，不回头。

*本文作者：浅浅

貝聿銘看不懂沃爾瑪前方的玻璃金字塔，香奈兒迷失在百貨大樓的門簾外，聽著青春鏗鏗踩在秀場外鬆動的木板上，席琳狄翁踉趄著舞步衝出那個木板搭建的歌舞廳，高達在監視鏡頭的圖像對準黃綠的蔬果時眩暈著嘔吐，CNN用心雕刻的宇宙人在馬斯克的時代耳畔依然是新聞聯播的美妙前奏，笨拙的科長用心拾起已經生霉的母帶找尋前緒。

跳躍的時代，疑問的時代，勞累的時代，懵懂並寬容的時代，隨著歌廳按摩屋被碾成的碎石，隨著游船和上漲水面上耀目的碎光，結束了，死亡了，無法被超渡。

釋迦牟尼天父天子天靈以及觀音聖母或者老子及其他，都顧不及禱告者的身體健康抑或他們的咒罵。

一千年前的巫峽正如一千年前的晉中，乾燥和濕潤的煙雲中映射永遠顛倒的故事，蒸發的是時間和靈魂，倒退的也是時間和靈魂。

這土地上的人從奉節到灣區，無言地搵生搵死，祇想將這軀殼祭向那片記憶，而那靈魂已遺失在棉簽和二維碼的縝密交織中。

超渡。

贾樟柯将万青和五条人融进乡民图景、启用年轻剪辑师、将自己的人文关怀藏在人机对话，都是他的自我更迭和改造的体现。

他将女性作为一个政治、历史、文化的汇合点，一个“脆弱”又“坚强”的载体，在抽离她的声音之后，贾樟柯也失去了回声，女性和所谓的时代话语碰撞的时候，赵涛的反应就是“木”，以及雨中某个意味并不深长且诡异的笑，以至于到最后口罩覆盖住表情，机器人都只能将赵涛解读为：“对不起，我看不清你的表情”。

多个似曾相识的情绪高峰的场面被镜头截断，避免了直接的情感冲突，但是贾樟柯又无数次暗示了情感的存在，so close yet so far，情感顺着某种流逝的河水、某班列车和记忆叠化在一起，看得出来时代的斯德哥尔摩综合征的痕迹在贾樟柯身上显形。

不过，最后一个真正信仰社会主义情绪语法的人可能早已死去，剩下来的仿作就只能无数次挪用修正记忆，改造文明话语，试图填补英雄时代逝去后的空白。

【电影正上映！

请大家积极购票！

尽量在影院进行第一次观影！

】在90年代流行音乐中醒来，在90年代流行音乐中老去。

当林子祥的粤语歌曲《成吉思汗》再次响起，那个走街串巷身披大号西装的小武已经不在，换成了手机竖屏里的跳着优雅热舞的MCN网红老人。

《风流一代》使用了《任逍遥》《三峡好人》的素材，续写一对情侣的往事，并让两人在当下重逢。

毛主席像、小城镇街道、下岗、蹦迪、T台走秀、舞女、世贸、奥运会、新馆疫情、咽拭子、监控、连锁超市、城市新貌、智能机器人……贾樟柯导演化身吉加·维尔托夫，漫游在21世纪的中国大地上，用数码的0与1纪录下剧变的人和物。

物是人非事事，休欲语泪先流。

大同——这座城市，它的意味有太多：无论是“大同”这个名字所承载的千古文人理想，还是《大同》纪录片中耿彦波市长的种种传奇事迹，无一不是当代中国的某种象征。

三峡——这个地方，它的意味有太多：无论是背井离乡的搬迁群众，还是拆迁旧宅复建新家的农民工，深情好似长江水，悠悠荡荡下江河。

摇滚乐《杀死那个石家庄人》唱起：妻子正在熬粥，直到大厦崩塌。

过去的过去已在过去落幕，比新的还新却不如更新的已然到来。

孤独的船依然航在巫山云雨，碌碌的人依然站在十字街口。

白天生着，舞着，醉着，摇摆着，挣扎着；黑夜老着，躺着，安静着，呼吸着。

哪里有泰山与鸿毛，泥沙俱下的时代，让每一个符号都迅速入画，又迅速划走，应接不暇的信息，让人感慨万千。

我原本以为《风流一代》是“一代风流才子佳人”，没想到只是在大风中的一代人，在细雨中的一代人，在河流中的一代人，在浪涛面前，没有人能够中流砥住，只能随波逐流。

一张张普通人的面孔汇聚成人潮人海，在人群中奔跑，无需多想，跟随人群就是最好的选择。

时代的步伐实在太快，人人都迫切跟上队伍，推搡着，涌动着，却总又感到疲惫，生怕自己掉队，只能目视人群，紧紧跟随，大步向前。

好不容易要停下来歇一歇，喘口气，却遇上一个安心立命的道士仙，褪下道士假发，露出漂染的黄毛。

一个中国人，我本是黑发，染成西洋的黄毛，却还要戴一顶道士仙的假发。

我心安在何处？

女主路过一间本土化的洋教堂，对着一个西方圣女画像的一群中国女人在唱诗。

歌声飘扬。

我心安在何处？

观看《风流一代》时，也会有这种跟随时代一并迈进的疲惫感。

一系列的现实Vlog碎片，粘合在观众眼前，贾樟柯导演赌上自己全部声誉，来一场大胆的实验。

随着电影的放映，越到后面，摄影机的清晰度也越来越高，这一场实验，终将在愈发清晰中逐渐远离——这给我们留下一个问题：到底是高度清晰更能看懂这个世界，还是高度模糊才能看懂整个中国？

难言的不只是电影，更是整个时代的混乱，无法理清的情绪肆意蔓延，明明生活过的场景，粘连起来，却如此陌生。

观看这部电影，仿佛穿越在一个无比真实的虫洞之中，却感觉光怪陆离。

记忆对记忆本身都不复相信：这真的是我们一路走来的历史痕迹吗？

贾樟柯让我们认识到：历史中的个人经验，原来不止可以观看，还可以聆听。

大量的时代烙印接连登场，符号和意象眼花缭乱，却无法串联出一条主线来。

主角并无一句台词，只有一句轻“呵”，一代人终究有一代人的宿命，这一声无言的轻“呵”如同第六代导演的告别——江湖道远，请君珍重！

时隔6年后贾樟柯导演携《风流一代》重回戛纳，第六次入围戛纳电影节主竞赛单元，也是本届主竞赛唯一入围的华语电影。

贾樟柯利用2001-2022年自己拍过的影像素材，横跨22年之久，回溯重构了从《任逍遥》起始的创作脉络。

正如克劳考尔曾言：“从电影是“物质现实的还原”这一基本命题出发，阐明电影的全部功能是记录和提示我们周围的世界。

”贾樟柯透过《风流一代》沉默得再现了纪录了历史洪流中他所感知到的某种真实。

同样是聚焦于“时间”“变迁”，正因为影片的拍摄形式，制作概念的全新角度，让观众对于贾樟柯电影有了全新的感受。

不同于密集台词营造的冲突感，电影通过超长时间跨度的新旧影像，持续记录时代的变化，并巧妙融合承载时代记忆的、风格化的音乐，将摇滚精神贯穿影片创作。

《风流一代》并不是真正意义上的向观众“讲故事”，而是让观众“戴上VR眼镜”，通过贾樟柯的“眼睛”沉浸式的旁观这对普通人的半生，以及中国飞速更迭的20年。

戛纳电影节期间，抛开书本有幸采访了贾樟柯导演，从简短的访谈，以及媒体发布会上的发言里，我们将一起感受贾樟柯的新电影宇宙。

抛开书本x华语影评人场刊Day6，主竞赛单元，《拿针的女孩》2.7分位居榜首，《风流一代》2.6分位居第二，《噢，加拿大》继续以0.3分垫底。

一种关注单元，《狗的审判》《狗阵》获得3分高分。

采访：忠泽、陈磕碜 整理/编辑：许珂 视频剪辑：嘻璇 音频剪辑：猴听听 排版：妖妖 责编：刘小黛 策划：抛开书本编辑部 抛开书本X贾樟柯《风流一代》戛纳采访 Q：抛开书本：贾导好，想问一个关于您和赵涛老师合作方式的问题。

之前在《江湖儿女》的洛杉矶映后，您讲到，您是拿着本子去请示赵涛老师说，这是一个有些犯罪元素的角色，看她有没有兴趣演，她后来跟您说，这就是一个女人的故事，我可以演。

她也承担了很多关于这个角色塑造的具体内容，比如横跨二十年的皮肤材质、妆发。

所以想问一下，在这次《风流一代》，您和赵涛老师是怎么达成合作的？

是拿着本子，还是说先有了之前拍摄的一些素材？

A ：贾樟柯：这一次是拿着粗剪加本子。

因为我们前面没有本子，前面完全是在素材里形成叙事的。

珠海之前的部分，真的就是剪好之后，我们拿着这个粗剪，再拿着22年当代部分的剧本给她看。

当然她也无法推脱，因为前面2/3都是她演的，后面不可能换人了（笑），那也没什么可商量的，最后就完成这个电影

江湖儿女剧照Q：抛开书本：刚刚看这部影片的首映，可能没法理解这个影片中，女性角色刚开始放弃自己的生活去追寻男人，类似于工具化的角色，就像您前面所说的，是在浪潮中被困住的人。

那您觉得，这还是中国大多数女性的困境吗？

她最后又是怎样的内心转变？

您又是如何看待这个角色设定的？

A：贾樟柯：波伏娃说过一句话，我觉得说得非常好。

她说，没有天生的女性，女性是在成长的过程中的一种自我认定。

就这个电影而言，它是一个有二十年跨度的电影，其中的女性也不是天生有女性意识，她是在成长的过程中慢慢获得了女性意识。

所以我觉得她的变化，从一个依赖感情的人，然后被伤害，到寻找感情，到断然分开，再到我们可以想象，她人到中年以后，或许就变成一个人生活，她可能都不需要男女关系了，甚至我觉得她会花心等等，都有可能。

当然这不是电影交代的重点，因为我觉得，对于电影来说，呈现女性成长、女性自我意识觉醒的过程，是一个让我特别着迷的事情。

反过来说，我们拍得杂七杂八的方向可以剪成很多不同的电影，在这么多的素材里，为什么就觉得赵涛饰演的巧巧，那么吸引我们剪下去？

从她的外表、从我们拍摄的不同阶段的情景和剧情里，能看到她变得越来越强悍，能够呈现出这样的一个过程。

所以我觉得，这也是我本人慢慢理解女性的一个过程。

在这样大的一个时间跨度下，巧巧便有这样的一个成长与转变的过程。

风流一代剧照《风流一代》戛纳发布会

追溯《风流一代》的缘起，贾樟柯说道：“最早是2001年就在制作一部影片，叫《拿数码摄影机的人》，因为那时数码摄影机刚刚出现。

我们想带着这台摄影机，去到中国我喜欢的城市进行拍摄。

就是从那个时候开始，这种漫无目的的拍摄，延续了很多年，积累了非常多的素材。

这个过程中，除了记录的段落，也会带着演员们拍一些情节性、故事性的部分，但它非常散乱，因为它就是一种即兴的、随意的拍摄。

一直到二十多年后，到疫情期间，突然想观看这些素材、剪辑一部电影，慢慢在剪辑的过程中，形成了现在这个电影，叫《风流一代》。

赵涛在《风流一代》中饰演巧巧。

当被问及巧巧的角色塑造时，赵涛说，在刚开始拍摄这部电影的时候，她并不太清楚她要演的是一个什么样的角色，但是看到剧本、跟导演交流之后，她了解到，她在《风流一代》里面饰演的巧巧，是被设置为一个超市里面给水果称重的一个工作人员。

“他特别想拍出人物的一种生命的落差感。

”赵涛说道。

所以当她了解了导演的一些想法，在超市体验了生活后，就能特别感受到环境对于人物的影响。

赵涛认为，正如此部影片的英文片名（Caught by the Tides）一样，为潮水所困，《风流一代》里面的巧巧，就是一个被困住的人，第一是她为丰富的物资所围困，第二就是她被不同的人、顾客一直包围着。

巧巧的生活比较艰辛，但是因为疫情，对于工作还是非常珍惜的，所以这一次她饰演的巧巧，总体来说是一个被困住的人物。

风流一代剧照今年，贾樟柯第六次以导演身份入围戛纳电影的主竞赛单元，同时以演员身份，在管虎导演的《狗阵》中饰演角色，这部影片入围了「一种关注」单元。

当被问及对自身双重身份的体验，贾樟柯导演说道：“我很荣幸参与了管虎导演的《狗阵》的拍摄工作。

我不是一个专业演员，虽然我是一个导演，但表演确实不在行，但是最近几年，很多导演朋友有一些不重要的角色会邀请我去演，我也很乐意，因为我觉得是很好的机会，从另一个角度去理解电影这个工作，从演员的角度去感受制作过程的快乐。

我也参与了管虎导演在影片之前的一些行程跟仪式，以演员的身份也有机会观察，一个导演带着作品来到电影节，要跟第一批观众见面的那样一种兴奋和忐忑。

反过来，我（作为导演）也要接受第一批观众的检验，这种感受混合在一起，让我觉得非常有仪式感。

特别是这两部影片，都是在疫情期间完成的，我们的整个制作都耗时很长，因为拍摄、制作都不是那么方便，经过好几年，疫情也过去了，我们也能够重新回到世界。

带着影片回到国际视野，还是觉得非常值得的，因为我们中国人自己的生活、自己的感受，还是需要通过电影分享给更多人。

”

风流一代剧照《风流一代》的素材，具有长达二十年的时间跨度。

贾樟柯表示，这些影片最早的素材，都是记录在磁带（tape）上。

那时候虽然是数码，但是它还是储存在磁带上，所以他们的工作，是从处理早期影像开始的，他们把这些影像从磁带转到硬盘，这一过程中，制片部门克服了很多技术性的难题。

因为这些素材积累了很多年，所以到观看的时候，更是一段段尘封的记忆。

贾樟柯讲述了他的几个具体感受：“第一个感受是恍如隔世。

我们都亲身经历了这二十年，但是很多已经遗忘了，再看的时候，它激活了你对那个时候的记忆，恍如隔世，物是人非。

第二个印象，我觉得人的形象变化很大。

2000 年初，其实数码摄影也不成熟，我们拍摄的也是一个即将变革的生活，是在一个变动的开始，也没有成型，媒介与当时人的状态，完美地融合到一起，我自己就会觉得，2000 年之初的中国，特别适合数码去表现，它充满了能量和一种莫名的激情，大家都懵懂地憧憬着，向往未来。

这样一种社会情绪，与数码这个影像本身就契合了。

至于剪辑，它就像盖房子一样。

怎么去选择（素材）呢？

在盖的过程中，你觉得这儿需要这块砖，那儿需要那片瓦，就在我们海量的素材里找来找去，所以它基本上是一个感性的工作，因为除了要考虑叙事之外，还要考虑视觉的元素、声音的元素，很多都是同时的判断，而这个判断，主要是感性的判断。

确实是一砖一瓦，拎来拎去，剪了三年，把它完成了。

我昨天看到有一个影评说，这有点像织毛衣，我觉得说得很对，确实有点像织毛衣，是手工做出来的。

”

赵涛和贾樟柯在戛纳红毯贾樟柯的作品中，《江湖儿女》和新作《风流一代》的结尾呈现相似的情节，但巧巧的情感态度与情感张力并不同。

在媒体发布会上，面对记者提问，赵涛表示，贾导很喜欢让他电影当中的人物都叫作巧巧，她也很习惯，但从创作层面来说，每一个“巧巧”都是不同的。

赵涛说道：“《江湖儿女》里面的巧巧，她的人物设定非常明确，她是一个所谓的黑帮老大的女人，所以她是非常有活力、有冲劲、有爱、有恨、有仗义的女性。

而到了《风流一代》里面的巧巧，特别是结尾的时候，我觉得结尾的那一声呐喊，实际上是把《风流一代》里面巧巧积压了二十多年的情感释放出来了。

这个人物在电影当中，一直没有说话，但不代表她没有话讲，而是她不愿意去讲，所以我觉得这个力量是不一样的。

在演的时候其实没有什么难度，但是我觉得，在我理解这个人物的时候，最后那一声呐喊，不光是对于巧巧，对我个人来说，也是我这么多年来想释放的一个声音。

”

风流一代拍摄现场 作为团队中很年轻的工作人员，万佳欢表示，对她来说，这一次的剧本工作特别特殊，整个项目是从影像开始的，所以剧本工作其实也是从影像开始的。

“我们第一个阶段的工作，是我们跟贾导一起，看了差不多 1000 小时的素材，这并不是很标准的剧本创作流程。

我们的素材本身非常丰富，非常庞杂，我们要从里面找出这个叙事的线索。

刚开始的时候，我其实是有一点摸不着头脑，我不知道贾导想要完成一个怎么样的影片，然后我就问了他，你想做成一个什么样的片子呢？

他非常清晰地告诉我，他说他想做一个故事片，并且想做一个不太一样的故事片，人物的生命线索可能会让你觉得似曾相识。

但是呈现的方法，包括最重要的视听语言、结构，都需要是崭新的。

那我的理解就是，我们可能要用反类型化叙事的方式，来做一个新的叙事创作。

”在第一个阶段的工作里，万佳欢与团队成员梳理出来人物的命运线索，在这个基础上，他们又确定了线性的叙事结构。

这个是非常传统的一种方法，但在一开始，他们就特别坚定这个结构。

万佳欢认为有几个原因：“第一，我们看素材的整个过程，就是时间线性的。

这让我们非常感慨，二十年的时间，一个人会变化成这样，一个社会会变化成这样。

第二个原因，我们当然可以尝试采用一种闪回的、回忆式的、美国往事式的结构，如果说采用那种结构，可能会增加怀旧感。

但是我们会觉得，它削弱了这个剧本、这个电影本身的纪实的力量感。

前 2/3 的影片，其实是在剪辑台上完成的，后来的剧本创作，就是在反复地观看前剪辑段落的基础上，带有一点忐忑地写 2022 年的两位中心人物的命运。

但我们觉得需要有一个前提，要保证影片叙事的整体性，我们觉得最后做得还不错。

这就是整个剧本的创作过程。

”

风流一代剧组在戛纳发布会最后，贾樟柯表示，寻找新的电影方法非常重要。

“这不是一个简单创新的问题，是一个表达准确性的问题，因为社会新的变化、人类新的情况，它必然要求我们寻找到一种新的方法去表现它，最新的人类状况，用老的电影语言可能往往是表达不准确的。

所以我一直觉得，新的感受一定会带来我们对于新的形式的需要，因为我们需要，我们才去找新的形式。

在这样一个内驱力之下，我们会不断地打破成规，即使制作的是观众不太习惯的电影，但是你触及到了一种新的方法之后，很快观众就会习惯。

所以这样的电影，它需要新的问题，需要新的语言。

"

抛开书本记者忠泽（右一）和赵涛（左一）合影

《山河故人》跨越26年的时空魔术中，散落着一些原始的影像。

1999年，汾阳舞厅里的年轻人甩头狂舞，舞得比赵涛和张译更热烈。

随后人物解离成光点，仿佛在遥远的传输中成了闪烁的星。

这些时空过渡后，《山河故人》又回到了情节剧模式中。

十年之后，贾樟柯决定让这些过渡成为主体，重新发现过往电影中被遮蔽的流动。

这是贾樟柯对贾樟柯的电影批评，而他将这场冒险命名为《风流一代》。

《山河故人》中的舞厅“风流”一词在贾樟柯电影中最早出现于《站台》，文工团台柱子赵涛在台上吟诵纪宇的《风流歌》。

“风流哟风流，什么是风流 / 我心中的情丝象三春的绿柳 / 风流哟风流，谁不爱风流 / 我思索的果实象仲秋的石榴。

”这首写于1980年的新诗曾刊于《人民日报》，风极一时。

诗中另一节写道，“我就是风流，我就是风流，我是僵化的敌人，春天的密友。

”这一层风流正是贾樟柯的核心秘密。

舞蹈作为抵抗 风流的人是跳舞的人。

《风流一代》用了巨大的篇幅，事无巨细地描绘各种舞姿。

这是一部舞蹈简史，也是一部抵抗的历史。

从第一部公开的作品《小山回家》开始，舞蹈就成了贾樟柯电影的核心动作。

影片过半，一个年轻人在破落的出租屋里随着《信天游》起舞。

漏风的屋子里贴满报纸，像是《马路天使》里面的斗室。

到了《小武》，梁小武与胡梅梅在猩红的歌厅里跳舞。

在《爱江山更爱美人》的歌声中，小武向朋友们敬酒，这是两人想象的婚礼。

《站台》跨越整个八十年代，文工团从演样板戏起家，改制，流浪，在卡车上跳霹雳舞。

《站台》中的霹雳舞舞蹈并不总是合法的。

1980年代初，私自举办舞会被禁止。

1983年严打期间，某个倒霉的组织者被判了无期徒刑。

到90年代，迪斯科开始流行起来。

迪厅中的舞蹈，是自发的舞蹈，是无序的身体。

《风流一代》不加掩饰地展示舞动的身体，真实甚至“丑陋”，但每个人都乐在其中。

到了2000年代，赵涛饰演的巧巧当上了业余模特。

她的舞蹈也变成了广告，为品牌站台（主要是白酒）。

这是被编排过的了无生趣的舞蹈，多数在苍白的日光下。

另一种剥削出现在《世界》中，赵涛在主题公园里跳各国风情舞，一些虚假的名片，远不如她在避雨时撑开衣服的自由身姿动人。

《风流一代》的广告舞“身体即权力”，这是福柯的观点。

在这种对身体的征用，对舞蹈的规训中体现了一种暴力。

福柯继续论证，“在成为新的权力机制的目标时，肉体也被呈献给新的知识形式。

这是一种操练的肉体，而不是物理学的肉体，是一种被权威操纵的肉体，而不是洋溢着动物精神的肉体。

是一种受到训练的肉体，而不是受理性指导的肉体”。

面对这种”被操练“的现状，贾樟柯的回应是什么呢？

《山河故人》的结尾，大雪漫漫，赵涛在汾阳文峰塔下拾回记忆，再度自发地舞蹈。

不为广告，不为宣传，这是身体的疗愈和复苏。

在此之前，董子健饰演的儿子在天涯海角看见浪涛，记起了母亲的名字“涛”。

随着名与实的再度合一，涛也具有了涛的形态，摇曳的舞动的形态。

赵涛重新从剥削和征用中夺回了自己的身体。

《山河故人》结尾赵涛的舞蹈贾樟柯的敌人不仅仅是商品化。

在《风流一代》中出现了一个《任逍遥》中用过的镜头。

赵涛想要下车，斌哥阻拦，将其甩回座上。

如此重复十几次，赵涛终于下了车，获得自由。

这是一段精心动魄的舞蹈。

它是对戏曲仪轨的背叛。

戏曲讲”三顾茅庐“，”过五关“，数词是一种礼仪，是历史定数下的波动。

但贾樟柯这个场景的重复性让人不安，它不满足于三或五，不满足于定论，向戏曲的幽灵开战，以宣示自主的身体。

《风流一代》和《任逍遥》中的公车场景相较《山河故人》的身体解放，《风流一代》的结尾则更为复杂。

在与斌哥缓慢的散步过程中，赵涛突然戴上了荧光手环和脚环，加入了街头一支跑步大军，同时发出了全片第一个声音，“啊”。

或许新的抵抗路线，不在于散漫的舞蹈，而在于一种半军事化的动作。

从被操练的身体，到主动操练自己的身体。

荧光是来自迪斯科的光，是旧日的星痕，成为风流一代幸存者的暗号。

贾樟柯在访谈中谈到，这声”啊“是赵涛在拍摄中无意识喊出，过后她还道歉自己演错了。

但这个事件，尤为鲜明地表明，对身体的解放和对言语的解放是密不可分的。

这支跑步团也让人想起前不久的Zhuhai撞人事件。

跑步锻炼看似平常，却也彰示了最低限度的自由。

这种自由却被一个错乱的屠夫剥夺了。

事后，网上甚至有人攻击锻炼者的私德，可见“风流”在中国是多么奢侈。

在此，我对第六代两位重要导演作一个类比。

Lou的电影中也有不少舞蹈，如《Summer Palace》，《风中有朵雨做的云》。

但两者的指向是不同的，Lou的舞蹈指向一种时代狂热，腐烂的狂欢，它与政治气氛是同构的。

Lou的“风流”加速了人们的亲密，也加速了人们的解离。

因而当狂热过去（Lou总是期盼一种总体性的毁灭），风流散尽，人们重拾生活，选择不再舞蹈。

从这个角度上来说Lou是纵欲的，也是禁欲的。

而贾樟柯的姿态是“继续舞蹈，继续风流”。

Lou弃绝被征用的身体，而贾樟柯希望重新活化它，将其作为武器。

喧哗与沉默比起视觉调度，贾樟柯的声音艺术更具颠覆性。

粗粝的《小山回家》与其说是一部电影，倒不如说更像一张专辑。

广播，电视，歌曲，层层叠加，将影像肢解。

像是法斯宾德在《第三代》中的冷战描绘，政治阴谋与色情文化互为表里，满世界都是焦虑。

《小武》更是登峰造极，它的音轨开始于一段赵本山的小品。

结束于一首突如其来的圣歌，《每当我想起你》。

将圣歌献给这样一个Iconoclast，可谓讽刺。

小武偷苹果片中有一个杂耍片段，小武站在街头，对面的录像厅传出谍战片的声音。

小武偷了个苹果，声音突然换成叶倩文的《浅醉一生》。

随后他来到了录像厅的门口，苹果被大个子偷走。

他上前追击，响起了香港动作片的枪声（对《狂人皮埃罗》的致敬）。

这一部分像是有人在背后拧着旋钮，调节收音机的频率，任意地调制现实。

贾樟柯的环境声与侯孝贤的不同，从来不顾距离和大小，漂浮在画面之上。

正如付东所说的，“流行歌曲在这里更像一种疏离的评论，而非现实的组成部分。

”严打的广播制造恐惧，录像厅里的喧哗制造着骚动，就连小武和梅梅在屋里谈请说爱，外面也有聒噪的汽车喇叭。

你很难在贾樟柯电影中找到一个安静的时刻，声音总是在侵入日常生活。

在《站台》中，有一个更为恐怖的时刻。

钟萍怀了张军的孩子，张军想让她打掉。

钟萍不从，文工团的朋友来劝，把她送进了手术室。

随后响起了邓小平阅兵的广播，播报员的语调高亢而兴奋。

这与《悲情城市》在医院的一幕有着明显的联系。

电影作为绝对不纯的艺术，总是在与冗余的噪音和信息做斗争。

贾樟柯的声音学并不打算将观众重新投入真实的混沌中，而是清晰地建立了一种对位。

无音源的广播 vs. 有音的人。

他的人物总是靠墙而立，背后再无空间，因而我们无法将广播锚定于任何实体。

这个声音只能来自于镜头后，来自于“我们”，而对面的小武们已经被逼到墙角。

如何夺回被偷走的声音？

贾樟柯的一大武器是歌唱，以不和谐的声音重新阐释世界。

小武在澡堂里大吼着唱《心雨》，雨是滚烫的。

崔明亮在《站台》里唱着《站台》，却永远合不上拍。

在三峡废墟上，男孩高唱《老鼠爱大米》，滑稽而悲壮。

同样在《三峡好人》中，街头卖艺的光头蓄着弯胡子，用浓重的口音唱《酒干倘卖无》，仿佛神灯精灵。

这种歌唱解决了权力对时间和节奏的垄断。

如果不会唱，也可用肉嗓来呼喊。

《站台》的开场，载着文工团的班车驶入黑暗，众人齐声模仿火车的声音。

在黑暗中成为咬合的机械，紧紧团结。

《三峡好人》中唱《老鼠爱大米》的小孩《一代风流》的开头，2001年的大同，几位妇女竞相歌唱，像是过往电影的延续。

但随着时间的推移，巧巧放弃了歌唱和呼喊，成为了沉默的核心。

在广播之前，巧巧保持沉默，在歌曲之后，巧巧保持沉默。

面对他人的诘问，她总是用点头，摇头回答。

这种沉默也是一种抵抗，她不接受历史的流变，也不再去争夺个人的阐释，而是选择在沉默中保存个人的历史。

这种沉默不是死寂的，如让-吕克·南希所说“沉默也是一种噪音：一阵沙沙声，一阵隆隆声等等。

所有这些都发生在词语表面之下，在词语之下，在词语之后。

”AI时代的面孔游击战《风流一代》另一条有趣的线索是《三峡好人》的删减片段。

在一个片段中，赵涛误闯当地教堂，一些信徒正在唱圣歌（《小武》片尾的那一首）。

赵涛走过她们，偷偷拿了桌上一包方便面。

这是赐福，还是偷窃？

随后赵涛走到江边，遥望三峡，圣歌仍在继续，或许是方便面刚刚饱腹的幸福感仍在萦绕。

《三峡好人》赵涛误入教堂在另一个片段中，赵涛在破楼屋檐下躲雨。

随后来了个道士，言出不逊，想要给赵涛算命。

赵涛突然假笑，以伪装的表情，拒绝他对表情的读解。

这些重见天日的片段，几乎颠覆了《三峡好人》的意涵，指向一条更为幽深的道路。

《三峡好人》章节标题为“烟、酒、茶、糖”，勾勒出黏性的人情社会。

但沈红是一个背叛者，不仅如此，她还拒绝被其他体系收编。

她拒绝基督教的神圣，也拒绝它的罪感，她拒绝道教的宿命论，而是自己走上了决绝的路。

“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。

”这是个人的誓言，个人的见证。

正如在《天注定》的结尾，赵涛被无罪释放。

她路过一个戏台，正在上演《玉堂春》。

判官一再问：“苏三！

你可知罪？

”她不自觉地低下头，似乎在反省，又慢慢地重新抬起头来。

她不承认有罪。

《风流一代》中，当赵涛再次被看相的时候，是在AI时代。

超市的机器人看出了赵涛的伤心，赵涛回以一个苦涩的笑。

贾樟柯作了一个巧妙的类比，AI即是新世代的道士，以新的分类学来度量人类的面部和情绪。

超市的监控仪也日夜不停地计算着，分析苹果，香蕉和人脸。

而贾樟柯和赵涛所做的，便是拒绝，以虚与委蛇来抵抗分析，以表演来抵抗监视。

这给我们指出了一条与AI打游击战的毛主义线路。

《风流一代》中赵涛和机器人早在《二十四城记》里，贾樟柯就探讨了这一真假之辨。

八名叙述者，四名是演员。

他们“混”入了工人队伍，对着镜头讲述“真实”的经历。

这种创造性的替代，就像是面对镜头的图灵测试，验证表演的力量。

在卡拉克斯的电影《神圣车行》里，德尼·拉旺面对无处不在的摄影机，不断分裂增殖，将情感寄寓于每一段虚构中。

而《风流一代》正像是这样一个“容器”，它载着赵涛，离开这一段故事，去往下一段表演。

侠以武犯禁贾樟柯的电影是抵抗的电影，而不是媾和的电影。

尤为鲜明的例子是《世界》。

成太生出轨，情人出国后，他自感耻辱。

知道内情的赵小桃在家中穿上了透明雨衣，将自己隔绝于不洁的世界。

晚上，太生找小桃讲和，小桃沉默。

清晨，两人死于煤气中毒。

是意外，还是相约自杀？

理想破灭的恋人，“落了片白茫茫大地真干净。

” 巡游其上的摄影机给了他们最后一丝虚幻的运动。

《世界》中死去的恋人贾樟柯的抵抗精神，来自于“侠”。

《天注定》的英文名为A Touch of Sin，致敬胡金铨《侠女》——A Touch of Zen。

显然，这些杀人者或自杀者在贾樟柯眼中，不是罪犯，而是侠客。

“侠以武犯禁”，这些侠客以爆破式的暴力，引起体系的“微震”，而这些微震，或许可以引发更大的变革。

行侠仗义中也包含了舞蹈，赵涛饰演的桑拿房员工，正在包厢里洗衣服。

面对羞辱，出刀，旋转，像侠女一样割喉。

杀人和洗衣一线之隔。

《天注定》最后一个故事中，在东莞打工的小辉，为了摆脱身体的循环操练，选择了一个终止符，从楼上纵身一跃，在瞬间保持了自由身姿。

《天注定》中的侠女贾樟柯的情侣是通过义理结合的，是以同志相称的爱情。

“江湖儿女”是“江湖”这一抽象物的子女，是兄妹。

《站台》中面对警察的交叉询问，张军和钟萍给出了不同的回答，一个脆弱的联盟破裂了。

钟萍出走，再也不见张军，是为义绝。

在他电影最亲密的时刻，仍然保持着战斗精神，哪怕他们面对的仅仅是一个火盆。

贾樟柯很少拍吻戏，《风流一代》里有一个吻，是男服务生吻潘哥的伤痕。

他作品中唯一一场性爱戏，是录像厅里的性爱姿势教学。

他不会像侯孝贤拍《千禧曼波》一样进入情人的私人空间，他拍的戏都具有最低限度的公共性。

《站台》中，崔明亮和尹瑞娟在城墙上谈情说爱，两人不时地走入死角。

亲密隐在城墙后，甚至没有任何声音的暗示。

这，也是“侠”的距离。

贾樟柯电影中的人不断通过歌曲来召唤侠义。

《任逍遥》的结尾，斌斌因为抢银行被抓到警局，靠墙唱了一首任贤齐的《任逍遥》，这是《神雕侠侣》的主题曲。

“英雄不怕出身太淡薄，有志气高哪天也骄傲”，斌斌以此申志，希望获得平等。

最终达致“随风飘飘天地任逍遥。

”《小武》用了一首屠洪刚的《霸王别姬》，“剑在手，问天下谁是英雄”。

搭配着小武出门上街，准备行窃。

随后我们发现，这只不过是街上待售的收音机播放着磁带。

《山河故人》中的带刀少年这种“豪情天纵”，有多大程度是幻觉？

Zhuhai撞人者，是否自以为是侠？

《天注定》故事的原型胡文海和樊某之间，有多少距离？

风流和抵抗之间，毕竟有着缝隙。

贾樟柯的暴力和非暴力路线，出现了分歧。

是“如此生活三十年，直到大厦崩塌”，还是“壮志豪情四海远名扬”？

是“一直游到海水变蓝”，还是“剑在手”，投身某种加速主义。

当樊某开车撞上跑步的人，这是贾樟柯宇宙的一次内爆，是暴力的“侠客”遇到了非暴力的“风流”，可谓“风流一代天注定”。

《风流一代》以热情的目光巡游历史，勾勒了“风流一代”，也即是改革开放一代曲折的自由史，身体的自由，声音的自由，情感的自由。

我们也从中发现了另一个贾樟柯，一个更为身体化，更为反叛的“汾阳小子”。

让我们期待，贾樟柯的下一部作品将带来何种新的舞蹈。