仙缘传

我只是很爱看电影知道吗I just love watching movies, you know?-我也很爱看电影-你坐在那里- I love watching movies too.- You sit there.-看着放映的电影-然后逃离现实- And you're watching the movie and--- And you escape.你不必继续过这个糟糕透顶的生活You don't have to be in your own shitty fucking life.-没错没错-你可以体验电影角色的生活" Exactly! Exactly!- You can be in their life.也可以想去哪就去哪Or wherever! Or wherever!你可以在他妈的西大荒也他妈可以在太空中You can be in the fucking Wild West! You can be in fucking space!你可以是混黑道的You can be like a gangster.人们在电影中起舞也在电影中死亡And people dance in movies and people die in movies.但其实他们并没有真的死去太他妈神奇了And they're not really dead. It's fucking amazing.他们真的没有死就比如说杀了我They're not really dead. Like literally, kill me.但其实什么事都没有而且与此同时And nothing happened, for real, but at the same time,这又是比生命本身更重要的事it's something even more important than life.你能感觉到就像...我也说不好电影有时候很伤感You can feel it. Like-- I don't know. Movies are sad sometimes.-电影也有时候很欢乐：-电影总能触动人心- Movies are fucking happy.- They make you feel something.

巴比伦 (2022)8.02022 / 美国 / 剧情 喜剧 历史 / 达米恩·查泽雷 / 布拉德·皮特 玛格特·罗比

让我们设想这样一个场景，当你注视着一副移动的影像，位于画面中心的人在某一瞬间与其周围环境的动势截然相反，你的眼睛该望向何处？

这是达米安·查泽雷新作《巴比伦》的开场片段中的一个镜头序列，当一个纯粹的理想主义者（理念）从环绕着其的骄奢淫逸的环境中霎时脱离出来，突然间它的舞动从其周围肉体的颤动中脱颖而出，变成一种纯粹的行动，这是电影的本质，也是其化腐朽为神奇的魔咒。

在电影的这一片段中，男主处于这个被设想的场景中我们的位置，望向的正是在这穹顶高耸的深宅中陡然升起的明星，某种意义上其也正是在十九世纪末悄然发迹的电影的象征。

正如电影中稍显“漫长”的开场片段，电影自其诞生便与肮脏与淫欲相伴相生，淘洗下层层污泥才使耀眼的明星得以诞生，与其说查泽雷在《巴比伦》中所做的是对于默片时代的一次回望，倒不如说查泽雷试图揭露的是电影从诞生之初便具有的恋物性。

查泽雷对于电影创作本身的喜剧化表达是一种自觉的自反性，其间的死亡与混乱成为电影创作的主调，但正是这种混乱与无序造就了难以预测的意外（喜剧桥段）与疯癫的创造性（一种不道德的说法），而这种踏着血色轨迹的电影创作的成功与电影的主题暗合，形成了对电影体系本身的一种嘲讽。

从这个角度上讲，这部电影是勇敢的，它敢于呈现“真相”的非真实以及“非真实”的真相，无论这种揭露正确与否，它首先形成了一种自省，一种源于媒介的本身的自省亦即媒介的自反性。

查泽雷在电影中达成的是一种近乎混乱的群戏，各色人等杂乱无章的堆砌在一起，在每个需要他们出现的地方显形，一种功利的创作模式，在这里不存在人物，只存在模型（某种对布列松的“模特”概念的转制），如沙盘上的兵人游戏，《巴比伦》是对曾存过的历史的转制与模拟，与昆汀的“历史修正主义”不同，查泽雷的创作在于对历史的转译（将其转变为现代人所理解的版本），重新从历史中发掘出其需要的内容，并将其重组，这是一种现代性的创作方式，减少对剧情中的逻辑性与合理性的关注，转而关注其表意的完整性，这样的创作近乎一种断代史，他将自己的目标锚定，枝叶庞杂的情节在其间发展壮大，成为自行发展的系统，只要维持框架的完整便维持了表意的完整性。

所以说，在这里情节只是基于框架的创作，重要的是情绪的递进与转变，查泽雷巧妙的掌握了几次离去/消亡的场景，将其简洁地表现为仅仅是向前或向后的动作，疾走、缓步、轻盈地舞动、抑或是疾驰而去，一个形象的创作到这里才算是塑造完成，离去比他们的到来更加重要，因为道别的时刻更具有历史性，静谧的挥手作别，吹奏、枪响、隐没在黑暗中、在影院中放声痛哭，当雨中曲再度响起，过去与未来的影像映入脑海中，男主眼睛兼具一部摄影机的责任，他的任务是记录与畅想，霎时间他又回到对电影最初的热忱中，也就是我们最初设想的场景，但在这里他闭上了眼睛，他行使的是眼睛最重要的职能——流泪，摄影机从影像中返还，越过享受影像的观众（你，我？

）降落在男主的脸上，涕泗横流，难以名状的神情，影像的闪烁照亮泪痕的晶莹（一幅肖像？

一个具象化了的总体？

抑或是安娜·卡里娜投影？

），这是影像背后的故事，一切内容凝滞在他的面孔中，这一切也许只是断片似的回忆（影像自身的回忆？

），随后陷入黑暗，影像的终结？！

一如巴比伦的空中花园，大厦将倾！

所以那些都不是没意义的对吗？

在我推着大象走山路的时候，在我来回穿梭于荒唐派对的时候，你还是会从贫民窟出发，开着盗来的车闯进我的生活对吗？

在我哭出一颗眼泪的时候，在他们说我是个婊子的时候，你还是会斩掉那条蛇，成为我不为人知的爱人的对吗？

在我听到他们笑我的时候，在我只能去替补烂戏的时候，你还是会对我说，一百年之后，我们都会在银幕上重生的对吗？

梦的背后，都是荒唐，是片场起的火，是纽约下的雨，是往胸上贴的冰，是往脸上抹的灰，是我自杀的老友，是我疗养院里的母亲。

可这一切都没关系的对吗？

毕竟一百年之后，真的会有人想象我们。

那天傍晚是他拿上了2709，开着救护车追逐日落；那天在海边他问过化妆师，“我们一起拍了多少电影”，82部；而那天晚上他们路过舞会，她又跳起她的舞，在他说了无数次“我爱你”之后，她说，好，我们去墨西哥。

所以这些都不是没意义的对吗？

毕竟一百年之后，还是没多少人看易普生和尤金奥尼尔。

更多的人走进了电影院，看黑客帝国和阿凡达。

他们不是那些酒会上高谈阔论的混蛋，他们是穷小子。

他们的生活也和我们的一样，还是那些狂欢，还是那些落寞，还是想着逃离那些操蛋事，去另一个世界里躲三个小时。

就像你说我们会过境我们会结婚我们会生很多小孩，可哪怕我就是那样走了，这一切也都不是没意义的对吗？

There isn’t a thing called smoking time. You literally can’t spend time smoking. If you think about it, any cigarette takes absolutely zero time being smoked. It’s an instantaneous thing, it’s time travel. From blaze to burial, your cigarette burns an Einstein-Rosen wormhole. 看过巴比伦感觉像抽完一根烟：持续三小时的此刻。

抽任何一支烟的时间都是一刻。

派对之前，运大象上山，派对之后，各自回家，狼狈，说违背命运的漂亮话，摔进泳池。

派对中间也会有人死，但时间压缩到无限短之后，死数是不计的。

Fuck sounds. 将来的人值得更好的东西，会有更丰富的维度和标准，拿来笑我们。

但去你妈的！

谁醉着爬上峰顶，万众接吻过，蝴蝶也停上肩，谁被众人举起过，吐过。

只要摄影机还在摇，此刻就还连绵着。

侏儒、手表、换一百种方法哭，苍天在上，所有这些周折。

就为了能印在胶片上。

胶片也会坏，你，大明星，也会被人忘记，烟也会熄。

一切凭证都将丧失效力，除了你所庆祝的此刻。

此刻，好似生死都眷顾你，生同意你跳进荣耀的大瀑布，死答应无论如何把你接住。

Manny最后那个含泪笑容，不能是为了告慰离去的人。

如果“总有人正年轻”这一套能让Jack释怀，你问问他给过小费之后为什么还开枪。

你问问Nellie为什么跳着舞消失掉。

能放下something bigger的人，对它没有近似自私的贪婪的人，从头也不配得到它。

（想想梅西发了多少条ins，想想刘慈欣的匿名贴吧帖子。

） 相反，Manny笑是欣慰所有后来者：卡梅隆不必急，终结者也会死、阿凡达也会死的。

你也会得到你公允的一份死，就像你曾那么不公平地得到你的此刻。

放轻松，那么多光芒万丈的人也死过，默片也死过，恐龙也死过，那么多部电影都放完过，宇宙抽了一地的烟。

看完回家路上，uber司机（又一个）盘问出我的学校和分数，然后行驶过程中频繁危险回头：我现在要好好看看你，小姐，你将来会当个大律师，你将来要当总统，我要记住你长啥样。

我一边笑，一边反过来记住他的脸，黑暗里眼睛闪烁。

我将来会成什么角儿谁知道but 此刻 may come in handy one day. 我会活，然后死，我会吞吐明灭。

唉写到这里，不知所云不知所雾不知所烟。

1.8.2023 at 3

作者：Richard Brody / The New Yorker（2022年12月22日）校对：覃天译文首发于《虹膜》我一直怀疑，达米恩·查泽雷的电影所招致的恶意与观众对其主题的热爱成正比——他在《爆裂鼓手》中对爵士乐的滥用，在《爱乐之城》中对表演和爵士乐的滥用，以及在《登月第一人》中对历史的滥用，使那些最关心这些话题的人感到不安。

与此同时，那些爱好者们也对他创造神话的方式感到欢欣鼓舞——他把人物及其斗争宏大地扩展为史诗般的旅程。

仿佛是通过《星球大战》对宏大神话的化用而感受到它的力量之后，查泽雷将其中的经验应用于自己的工作中，并将它们升华成一种幻想。

查泽雷在《巴比伦》中再次做到了这一点（尽管与他的前作不太相似），该片的背景主要是1926年至1932年的好莱坞。

它与查泽雷的其他电影的不同之处，或者说它与最近另一部由感性泛滥的导演拍摄的动人电影——斯蒂文·斯皮尔伯格的《造梦之家》——的共同点，在于其讲故事的活力。

我认为这两部电影的活力都来自同一个源头：知识。

正如斯皮尔伯格了解他自己的过去一样，查泽雷了解好莱坞的传说，而且无疑在筹备和研究过程中了解了更多的细节。

在《巴比伦》长达189分钟的大部分时间里，正是这部电影的精彩轶事，而不是任何戏剧性的情节转折，使其引人入胜。

它还将这些传说照单全收，附以传奇的光环，既突显了古典好莱坞的真实事件，也强调了它的荒诞奇闻；这些故事似乎生来就是要被查泽雷搬上大银幕的。

《巴比伦》和《造梦之家》，以及萨姆·门德斯的《光之帝国》，构成了一组「电影魔法」三部曲，笼罩着一种熠熠生辉的复古光芒——对好莱坞往昔辉煌的怀旧崇拜。

斯皮尔伯格的电影设定在50年代和60年代初，门德斯的电影设定在1980/81年，两人都将那些时代的电影视为救赎之作。

令人惊讶的是，查泽雷的电影是十分矛盾的；它对其所处的更遥远时代的好莱坞电影不置可否。

奇怪的是，他似乎对这些电影没有什么可说的，以及对于它们是什么样的，是什么让其中一些电影变得伟大、另一些则隐于影史也没什么观念。

这部电影所推崇的，以及查泽雷似乎喜欢的，是那些使好莱坞赖以成名（而又臭名昭著）的特质——具有远见的大胆和纷繁浮华的过度，轻佻无忧的粗俗和漫不经心的麻木，广阔机会和自我毁灭。

《巴比伦》是对《雨中曲》的悲剧式改编，同时带有讽刺喜剧的风格。

影片的第一场戏就奠定了讽刺的基调，一头大象的屁股里泻出了大量粪便，同时它被运往一场盛大的好莱坞派对。

就像斯坦利·多南和吉恩·凯利1952年拍摄的经典之作一样，《巴比伦》讲述了好莱坞从无声电影过渡到有声电影的故事，而且它或明或暗地对《雨中曲》有所致敬。

影片以三个人物为中心：有抱负的女演员妮莉·拉洛伊（玛格特·罗比饰）与《雨中曲》中专横、娇气、嗓音欠佳的默片女演员琳娜·拉蒙特（实际上，她在本片中充当了背景故事）相呼应；风度翩翩而又态度诚恳的男演员杰克·康拉德（布拉德·皮特饰），对应着吉恩·凯利在《雨中曲》中饰演的唐·洛克伍德，如果不能唱歌和跳舞就只能面对黑暗的命运；第三位主角实际上是前两者之间的中间人，制片人的小弟曼纽尔·托雷斯（迭戈·卡尔瓦饰），当他看到妮莉开车撞向一座雕像时，他立刻爱上了她。

他邀请她参加了他老板的疯狂派对，在那里她被注意到，并拿到了一个小角色，使得她开始崭露头角。

曼纽尔——或者说曼尼，她给他起的绰号——一直梦想着在片场找到一份工作；在派对上，曼尼遇到了杰克，后者对他很有好感，并为他争取到了想要的工作。

对查泽雷来说，这些电影的救赎之处不是观看它们的体验，而是参与制作它们的裨益。

这部影片里没有年轻的斯皮尔伯格，用一台小摄影机和身边的人一起创造好莱坞式的奇迹；相反，这里有的是曼纽尔对成为更「伟大」的人的渴望；妮莉对逃离地狱般的家庭生活的强烈愿望。

（当影片中的导演问扮演一个小角色的妮莉，她是如何轻而易举地做到立刻落泪的，妮莉回答说：「我只是想到了家。

」）这位有抱负的女演员不加掩饰地表达了她进入电影圈的原因：「你不会成为一个明星，你要么生而就是明星，要么不是。

我当然是明星。

」至于杰克，他知道自己在成为明星之前是个无名小卒，他致力于拍摄与「现实生活中的人」有深刻联系的电影；为了做到这一点，杰克希望电影更加创新、更加大胆、更加艺术。

他希望电影能够像十二音技法和包豪斯建筑一样成为最新和最前沿的事物，「以便某一天一个孤独的家伙能够大声说出，『尤里卡，我并不是孤身一人。

』」更有意思的是，他把声音在电影中的出现比作透视法在绘画领域的发现。

查泽雷呈现了无声电影拍摄时那种自由散漫的无政府状态：大喊大叫、嬉戏作乐、在镜头前说废话、激烈的即兴表演、最后一刻的惊险动作。

他认为，以这种方式拍摄的电影展示了人们的真实面貌，与有声电影早期摄影棚内有条有理的庄严和戏剧性的技巧形成鲜明对比。

妮莉在无声电影中无拘无束的大胆和杰克在无声戏剧中多愁善感的真诚也大相径庭，使得杰克与一个充满活力的合唱团表演《雨中曲》的笨拙姿态受到了嘲弄，也使得未经专业训练的妮莉在她拍摄第一部有声电影时难以记住走位和台词的僵硬肢体遭到了羞辱。

（后一场戏是查泽雷的典型套路之一，借用了《雨中曲》中刻画的有声电影拍摄的许多障碍元素——位置固定、隐藏在布景中的麦克风，影响着演员的走位和姿态，并且妨碍了他们的表演。

）鼻音浓重、带有新泽西口音的妮莉显然没有发展（甚至没有主动寻求）过渡到有声电影时代所需的戏剧技巧；她忙于沉溺于各种形式的自我毁灭。

曼尼从勇敢无畏的助手（破坏罢工，偷救护车）迅速晋升到了制片人的位置，但他对公司的奉献和忠诚让他渐渐迷失了自己，因为他背叛了原则和友谊，并在痴情的爱恋关系中陷入了悲剧性的结局。

这些精神处于疯狂边缘的主角只是众多人物中的一小部分：没有原则但眼光独到的八卦专栏作家伊莉诺·圣约翰（珍·斯马特饰）；陷入不幸的恋爱中的制片人乔治·穆恩（卢卡斯·哈斯饰）；有天赋且锋芒毕露的女导演露丝·阿德勒（奥莉维亚·汉密尔顿饰）；插卡字幕作者、女同性恋艺术家茱菲女士（李丽君饰）；黑人爵士音乐家席尼·帕马（约翰·艾德坡饰）——曼尼帮助他成为了明星；脾气暴躁的德国导演奥托·冯·斯特拉斯伯格（斯派克·琼斯饰）；毒贩、有抱负的演员「伯爵」（罗里·斯卡沃饰）；以及真实存在的「天才少年」制片人欧文·萨尔伯格（麦克斯·明格拉饰）；还有一大群阿谀奉承者、信徒、代理人、梦想家和操纵者。

他们一起构筑了一个仙境、一个生产各种传奇故事的奇迹之国，无论多么矫揉造作或难以置信，都体现了现实中的激情、风险、破坏、肉体的欢愉、肮脏的财富，以及对它们的猛烈追求（不过至少还是有一丝——纵然经过稀释或掺杂——真诚的艺术野心）。

查泽雷对古典好莱坞的神话般的活力和内在悲剧的设想是以其内容为代价的。

影片中没有政治，也没有历史——1929年没有股票市场的崩溃（在现实生活中，这对好莱坞及身处其中的人造成了严重的打击），没有大萧条，没有选举活动。

也几乎看不到好莱坞的企业层面，或精明的董事会管理，以及电影公司的产业组织（这在金·维多1928年的好莱坞喜剧《戏子人生》中已经有所展示）。

这些缺失不仅仅是事实性的；它们为影片定下了基调，使悲剧变得肤浅，喜剧变得表面。

龙套演员被杀害，故事被封杀（除非他们决定放弃拍摄），但既没有相互对抗，也没有压制新闻背后的权力，更没有公司相关的法律事件，无论是威胁性的起诉还是迫在眉睫的审查——甚至没有《海斯法典》。

查泽雷将这个故事打造成了基于神话之上的奶油泡芙式的神话。

他为我们呈现了一部既不统一也不分散，而是极具同质化的电影，其现实和夸张的元素都被同化为散发着奶油色光茫的、充满遗憾的相似奇迹。

（科恩兄弟的《凯撒万岁》有两倍于它的内容，更多的幽默和同情心，而片长只有一半多一点。

）查泽雷还用一句话传达了对电影魔力的看法，这句话简直让我寒毛直竖、失魂落魄，当杰克面对一群充满敌意的新观众，问伊莉诺为什么他失去了吸引力时，她回答：「没有为什么。

」这大抵就像作家、化学家普里莫·莱维谈到自己被关在奥斯维辛集中营的经历的话语：他对一个做出了残忍行为的看守员问为什么，而那个看守员回答说：「在这里没有为什么。

」听到影片中的这句台词时，我几乎从座位上摔下来。

《雨中曲》提供了一种胜利主义的观点，声称战后好莱坞的新风格是对无声电影的矫揉造作和极端风格化以及早期有声电影的原始技术的进步。

它出现在好莱坞艺术和文化迅速变化的时期：《雨中曲》距离《公民凯恩》仅仅11年，距离法院判决帮助打破大制片厂的主导地位并为独立制片人打开大门不过4年，并且正处于将好莱坞推向经济危机的电视崛起期间。

雨中曲》的自鸣得意有一些美学上的理由，但它也有一条指向好莱坞自我宣传的主要线索。

在电影公司和影院面临经济灾难的另一个严峻时刻，《巴比伦》在某种程度上也是一部推销之作，为在大银幕上出现的独立电影提供了宣传。

像《雨中曲》一样，《巴比伦》从过去延伸到了电影的现在，用另一个基于事实的幻想——由潜意识的简短片段组成的疯狂蒙太奇，构建了电影史的弧线，从迈布里奇和卢米埃尔兄弟到60年代的现代主义者，再到最近的电影时代；它不可避免地朝着查泽雷靠近。

在艺术上，《巴比伦》为它所赞美的古典好莱坞增添了性和裸体、毒品和暴力、更多样化的演员，以及一系列厨房水槽电影式的混乱，鼓励人们买票、把目光投向屏幕、在黑暗中崇拜，而不是进行条理清晰的思考。

原文链接：https://www.newyorker.com/culture/the-front-row/babylon-reviewed-damien-chazelle-whips-up-a-golden-hollywood-cream-puff

埃莉诺·圣约翰：你想问什么，杰克？

杰克·康拉德：你想知道你为什么写这个（杰克过气的文章）？

埃莉诺：不，你想知道他们为什么对你的电影笑吗？

你想要我来告诉你吗？

杰克：他们为什么笑？

好啊，埃莉诺，为什么呢？

埃莉诺：没有为什么，不是因为你的声音，也不是什么阴谋，肯定也不是因为我写的东西，你没有什么可以做得不一样的，你也没有什么能做的，你的时间已经到了，没有为什么，别再问了。

杰克：我现在处在低谷。

埃莉诺：不，结束了，已经结束很久了，不好意思。

杰克：埃莉诺，你在散播流言蜚语，你什么也没拍过，你不知道投身其中的感觉，你只是一只蟑螂而已。

我被算计过，这不是第一次……埃莉诺：你有没有想过，为什么房屋失火之后，人都死了，但蟑螂能活下来？

杰克：我的天呐。

埃莉诺：问题是，你以为这个地方需要你，它不需要你，你不比那些蟑螂更重要，而那些蟑螂很清楚这一点，于是爬到暗处，苟活下来。

你看，但是你，你受到聚光灯的瞩目，而在暗处的我们，我们这些旁观的人反而活了下来。

杰克：房屋失火……埃莉诺：而且还会有许许多多这样的事，一场地震能把这座城市从地图上抹去，仿佛什么都没发生一样，能留下来的是想法，以后还会有很多个杰克·康拉德，很多个我，很多个这样的对话，反反复复，无穷无尽，因为你微不足道。

我知道你很伤心，没有人想被落下，但一百年以后，当我们早已离开这个世界，只要有人把你的电影放进放映机，你就又活了过来，你明白这意味着什么吗？

有朝一日，今年每部电影里的每一个人都会离世，而有朝一日，所有这些电影都会从尘封中醒来，所有的幽魂将共进晚餐，共同冒险，共同奔赴丛林和战场。

五十年后出生的孩子，会偶尔看到银幕上闪烁着你的样子，觉得你像朋友一样亲近，尽管你在他出生之前就已离世，这是电影给你的馈赠，你要懂得感激，今时今日，你的时代已经过去，但你会与天使和幽魂一起成为永恒。

杰克：谢谢你的话。

对于二三十年代的好莱坞来说，银幕外的疯狂造就了银幕内的成功，好莱坞为观众提供的，本质上是一个梦想，不仅仅是一个供所有人窥视上流社会的窗口，更是一个让所有人都有机会进入这个社会的通道。

它生产梦想，也吞噬梦想，疯狂的派对和伟大的电影是它的一体两面，无法分割。

这部影片有着长达三个小时的奇观，其间充斥着脏话，毒品，酗酒，呕吐等等，整部影片的观感也像是影片中的那场盛大的派对，浮华，喧嚣且放纵。

今年突然迎来了关于电影的电影的井喷，每一部影片都被形容为“寄给电影的情书”。

在急着把这封情书寄给电影前时，我想在电影前增加一个前缀，好莱坞。

一个显而易见的事实是，影片是完全关于好莱坞的，最后的混剪也很难说是对电影史的回顾，而更像是对好莱坞电影工业的回顾。

除了高强度地引用《雨中曲》等影片，本片似乎下定了决心要做一本可视化的好莱坞影史教科书，用数个片段囊括了好莱坞的诸多类型元素。

内莉斗蛇的片段是对恐怖片的引用，脖子上挂着蛇的内莉像是从丧尸片中跑出来的。

最后的黑帮段落是对黑色电影的引用，隧道段落则指向B级片和剥削电影。

同时，影片可以说是毫不遮掩地展示了早期电影制作过程中，制片厂对从业人员的剥削。

为了当背景板必须豁出命的群众演员，由女性导演拍摄性化女性的角色。

在片场，每个人都是疯狂的，但有些人疯狂只是为了混口饭吃，而有些人疯狂是为了让自己能继续住在豪宅里，换一任又一任的妻子。

以日落之吻这个片段为例，腰缠万贯的明星们站在山顶上，背景中的群众演员在互相厮杀，他们冒着生命危险，却只是起着在远景处制造战争气氛的作用，而山顶上的明星只需要在喝醉后演一场吻戏，就可以收获影片带来的几乎所有金钱和名望。

他们可以宿醉，可以OD，他们不在乎电影的内容，但只要有人愿意将他们放上银幕，他们永远可以继续这场名利场的游戏。

影片除了极力展示好莱坞内部腐败堕落的一面，另一方面又极力膜拜电影制作的过程，并把这两个方面统一起来，塑造成二三十年代好莱坞的一体两面。

无声电影的片场活像马戏团，本质上是大象派对的一种延伸，所以在大象派对上最出众的内莉被选中，并且在电影这个派对中表现出色。

派对和无声电影片场的共同特点之一就是吵闹，既然没有录音，导演可以在画外大喊大叫，两部类型迥异的电影可以在片场相邻拍摄，互不干扰，他们就像马戏团中的一个个小舞台。

而这个马戏团的主舞台，就是由杰克出演的中世纪史诗片，上百群众演员扮演士兵同样带来了一场叫做战争的派对，和所有其他派对一样吵闹，疯狂。

影片前半段的高潮就在这段马戏团的平行剪辑结束时，小舞台和大舞台同时发现了电影的奥秘，即表演和摄影。

而有声电影时代的来临，使这场吵闹的派对戛然而止。

这时好莱坞电影的一体两面随之改变，电影外的派对被欧式的宴会替代，片场也从露天马戏团搬进了安静的摄影棚，因此为派对而生的内莉和杰克在安静的片场感到无所适从，内莉变得不会表演了，杰克念台词的方式令人发笑。

但如果电影是一群平庸低俗的人靠着剥削他人的劳动甚至生命制作出来的，那么我们为什么仍然要爱这样的电影？

影片所展示的这些电影幕后肮脏的东西，究竟和电影之美有什么关系？

或许影片想宣称的是，人类发明和拍摄电影就像是发现和开采黄金，这种趋势是无法阻挡的，因为整部影片就像是对加州淘金热的重演，只不过这次，金子变成了电影，而《爵士歌手》开启的时代，也正被称为好莱坞“黄金”时代。

对于二三十年代的好莱坞来说，银幕外的疯狂造就了银幕内的成功，好莱坞为观众提供的，本质上是一个梦想，不仅仅是一个供所有人窥视上流社会的窗口，更是一个让所有人都有机会进入这个社会的通道。

它生产梦想，也吞噬梦想，疯狂的派对和伟大的电影是它的一体两面，无法分割。

支撑着这些浮华糜烂的梦想的，是电影。

但我认为本片最大的问题也出在这里，影片呈现出来的痴迷，更多的是对这套工业体系，对好莱坞制片体系的痴迷，相信它有化腐朽为神奇的能力，只要好莱坞还掌握着那个讲故事的能力，它就可以一直拍下去，继续为人们提供梦想。

影片执着于展现电影片场，并用十分眩晕的长镜头带领观众穿梭其中，此外还多次展现了摄影机和胶片等元素，并把摄影机镜头，小号，车轮等串在一起，带来了以圆形衔接的，目不暇接的剪辑。

这些展现，我认为更是显示出一种对好莱坞电影的崇拜，认为它有无穷的魔力，能天然地吸引所有人。

且从影片展开的视角来看，这种崇拜是来自于电影工业内部的，是对好莱坞的电影制作方式的歌颂。

所以这部影片更像是给好莱坞电影工业从业人员的一针强心剂，让他们相信好莱坞的魔力和造梦能力会一直持续下去。

所有沉迷于狂欢、纸醉金迷的角色，最后无一不落得非自然死亡的结局。

影片尽管有三小时长，但是情绪非常intense和edgy；导演对光影、音乐节奏有着非凡的感知力，使之配合剧情更加充满戏剧性和张力。

Margot饰演的Nellie，Brad Pitt的Jack都是开头Party的沉迷者，他们都意识到了自己的沉沦，都动过和爱人离开的念头；一个去墨西哥，一个去欧洲，但最后都还是宁愿选择在这个色彩浓烈而迷幻的世界里结束生命。

确实，如果离开了他们就不是这个character，他们就不是自己了。

只有在这里，他们心中的梦之地，燃尽自己的生命力，才是符合角色的。

而studio executive Manny，吹小号成名的Sydney，和歌唱家Fay，最后都看清了浮华外衣下失控的生活和丑陋，找到平凡的、完全属于自己的生活，抑或是远走高飞。

影片中不乏荒谬的场面，从一开始的运输大象中让人啼笑皆非的混乱场面；到后来把大象牵入舞厅、和Tobey Maguire角色把他们引到的洞穴中的鳄鱼、老鼠，全部和人混在一起，完全就是现代人兽性的集合，充满了反乌托邦的元素；从一开始的笼中打斗，到中间完全扭曲的xx场面 (让我想到 Brave New World 中空虚放纵的享乐)，再到最后(也许是inspired by《1984》里101号房间，只是反过来)的生吃老鼠。

印象很深，Tobey的角色转过头说，这个人会为了钱做任何事，然后向台上扔纸钞。

Manny片中两次进影院，第一次是初次见到有声电影的惊骇；第二次则是满怀着回忆对着已经发展相对成熟的电影留下眼泪。

最后的闪回，Margot的Nellie和Manny在成名之前，边吸*边相互分享对电影的幻想和热爱的时候，能真切感受到52年，离开多时组建家庭的Manny心中对于那个gilded age的回忆；后面各个经典电影的闪回也证实了这一点。

那个依靠着疯狂生活支撑极致创造力的时代远去了吗？

也许并没有。

Manny牵着女儿和妻子回到以前工作的片场门口，里面依然人来人往，一代又一代对电影怀着憧憬和幻想的人来到这里，挥发无穷的才华，支撑着Hollywood的发展。

而通过历史我们也知道，这样的纵欲从未远离这片gilded的土地。

[小记-圣诞前夕在飘着小雪的费城和朋友看了这部电影。

当影片中1920s的片场仿佛假戏真做、群演仿佛stoned一般打打杀杀正酣时，影院的烟雾警报器突然响了起来，屏幕熄灭，人群有序疏散；我和朋友也仿佛如梦初醒一般恍惚地从消防通道中下楼；在寒风中待了将近半小时才回去继续观影。

事实证明现实生活也可以充满戏剧性。

]

这部电影今天给了我很大的震撼，上次让我觉得很好看的电影是去年这个时候看的《北欧人》

北欧人 (2022)6.32022 / 美国 / 剧情 / 罗伯特·艾格斯 / 亚历山大·斯卡斯加德 妮可·基德曼我觉得导演也没有像很多评论说的那样，自我抒发，表达对电影的爱。

恕我我斗胆这么讲：导演的理解层面是800，布拉德皮特1000（岔开话题，从安吉丽娜朱莉执导拍的电影我感觉她的理解比布拉德皮特低很多），电影表达出500，我能明白600，一般观影者期待看到的100。

（没有任何想说我比大部分观影者厉害的意思，这是一种在生活中吃了很多屎，摔了很多跤，或者就是像这个电影一开始那个盛大party那种强烈多方面感官刺激，或者是上上下下，所达到的理解，分高很痛苦，但很遗憾，我们无法选择过多少分的人生。

）这部电影有多个神来之笔，我想就像艺术，有些可能只是上帝借我们的手的一个创作呈现。

我很喜欢的片段，nellie被响尾蛇咬住脖子的时候，jack看着眼前的这一幕的眼神，布拉德皮特真是好演员！！！

人生就像这么一场浮世绘，我们每个人都是旁观者，我们要衷心感谢每个现场的玩伴，谢谢你们的陪伴，才使得此时此刻的这一刻不那么无聊。

但天下无不散的宴席，所以我的眼前充满了薄雾。

我看了一些评论，可能很多观众可能不理解nellie的这种自毁倾向人格。

不理解的你们，很幸运，因为你们在过着正常的生活，有处于正态分布中央的稳定情绪。

其实很多有着巨大能量的人，都有着巨大的自毁倾向，比如玛丽莲梦露。

再加上nellie自己有讲她有很悲惨的童年，妈妈是精神病患，爸爸又是这样一个人。

有自毁倾向太正常了。

我看过布拉德皮特拍给GQ的一组照片，我挺能理解他的离婚，他的酗酒问题，等等。

PS：颜值高穿粉色真好看Jack最后的饮弹，在我看来根本就不是因为被时代甩在后面的失落，而是一种虚无，一种死跟活的界限已经不明晰。

这种虚无，布拉德皮特从《神枪手之死》就开始描述。

我也特别的感同身受。

神枪手之死 (2007)7.62007 / 美国 加拿大 英国 / 剧情 动作 西部 / 安德鲁·多米尼克 / 布拉德·皮特 玛丽-露易丝·帕克Nellie为什么最后会离开车，没有和Manny一起去墨西哥，我觉得也不是像一些评论讲的，她不会离开这个纸醉金迷的LA。

这是一种复杂的情感，这个男人或许是你最好的选择，但你深知他搞不定你，而以后的日子只剩越来越凄惨，还有贫穷，因为你还打算跟他生孩子。

有些女人，从来无法，也不应该踏入婚姻，孩子。

还有就是一开始nellie讲的，我从来都是大明星，这就是吸引力法则啊！

不知道为什么很多评论都在讲“电影已死”，我没觉得这部电影有透漏这个思想，而且我也没有亲身体会到社会上电影跟以前比不再重要。

有的，无非是各种其他渠道的冲击，博主，自媒体的兴趣，都在瓜分以前全部属于电影，电视的流量。

但像我这样的人，永远会看电影。

多说一句，我真的很讨厌现在的电影讲解视频，大家都这么忙了吗？

一个电影都没时间看，一定要看10分钟的讲解版？

这就跟你看一个攻略永远不能代替去自己玩一遍。

还有个感慨，电影作为一个工业，美国已经如此发达（不错，国内拍出来的成熟度真的还差很远）。

但另一个角度讲，有时候有点过了，这部电影还好，很多电影现在给我的感觉，就是剧本是数据库ai生成的，制片方想打哪个群体，哪些话题，多大票房等等全部input进数据库，然后自动形成全部剧本。

这种感觉非常不好。

前几天我在感叹，小时候练字，写的：无限风光在险峰，那时觉得这辈子要爬险峰，看风光。

从上了大学，我去过很多地方，尝试过很多种生活方式，我不断尝试险峰，但发现这风光，这体验，都已经无法再说服我。

豆友回我：放过自己，没有意义。

我想这就是为什么布拉德皮特的jack最后扣下扳机，因为：放过自己，没有意义。

2022年好莱坞最赔钱的第一名《巴比伦》，赔了8740万美元。

当时我给的豆瓣评分是2星，确实不好看，我非常喜欢这个导演，因为《爆裂鼓手》《爱乐之城》但明显这部《巴比伦》主题偏离导致跟观众缺失了共鸣，所以口碑下滑没有票房很正常，前两部的主题是小人物通过自己的努力实现了上升，主角都是跟大众一样的怀揣梦想的普通人，而巴比伦的主角一开始便是圈里人，导致观众在心理上与主角产生了疏远，以至于痛苦地忍耐被迫观看2小时与自己内心深处无关的旁人的故事类似的例子是迪士尼动画版和真人版的《花木兰》，动画版花木兰成功在于，主角花木兰的设定是一个普通女孩经历挫折之后变成了坚强的英雄；真人版花木兰的设定是本身花木兰就有异于常人的超能力“气”，通过不断掩饰自我伪装成普通人，最后激发更大能量战胜敌人。

显然动画版花木兰更接近于都是普通人的观众。

《巴比伦》可以看作是一部导演成功之后的浮躁作品，导演自身的巨大成功让他的作品也走了样，远离了群众基础，失败是必然的。