米纳里

2021年解封后看的第一场电影，有种悬浮感。

虽然同为一个漂泊在异乡的亚洲人，我也曾坐着地铁跨过整个城市去买法国普通超市买不到的空心菜，老家也有许多帮外出打工的年轻人带孩子的老人，溺爱又不得法，连“过敏”的不懂。

小时候我也曾经抱怨过奶奶身上有难闻的味道。

但是作为一个对农村生活略有体会的人，电影里的很多细节都让人很出戏，Steven到电影后期还是细皮嫩肉的，完全不像是一个每天忙着干农活的人。

而且一个老烟枪竟然有一口精致的烤瓷牙，让人怀疑是不是他还是烧仓房的那个富二代。

家里没有钱竟然说是都去买水了，种这么多蔬菜不需要买化肥和杀虫剂？

菜都要被虫子拱完了。

电影里看起来很像是滥用化肥和杀虫剂的年代，那么漂亮的茄子没有喷杀虫剂？

细皮嫩肉的Steven和一个疯子没有现代化设备可以种出这么多蔬菜？

女主有件浅蓝色的上衣看起来就好像是刚在HM还是Zara买的打折款。

一家人的很多衣服颜色和款式都过于现代，让人不知道这个电影到底是什么时代背景的故事。

Steven为啥要种田，感觉就是编剧想要他种的。

他买下农场开垦这件事情很荒谬，种过田的人都知道，种地太难了如果他在韩国种过田，应该到美国也不想再继续种了，他不会觉得在工厂检测小鸡性别是个苦差事，比种田轻松太多了。

他不应该想着让孩子们好好学习考个好大学么？

没有多少进城务工的农民的梦想是攒了钱回家把村里的地都包下来，继续种地。

虽然移民到了外国还是怀念田园生活，一般都是买个带小院的房子在花园里种点儿蔬菜自己吃。

整个电影一直好像要点火但是烧不着，最后才突然把仓房给点着了，感觉节奏把握的一般。

这部电影又一次让我意识到，欣赏电影是一件多么私人化的事情。

看完之后习惯性打开豆瓣，惊讶地发现高赞评论很多提到“煽情”，第三幕大火太突兀的问题。

煽情我是完全没觉得，至于大火，我觉得其实不是这部电影的重点。

仔细想想，可能我在理解这部电影的时候，已经代入了很多的个人经验。

于是也明白了这样的评价从何而来。

一部试图引起共情的电影，在观众中产生分歧的情况非常常见，尤其是各种手法被反复使用，当代观众观影经验日益丰富之后。

一部分观众跳脱电影叙事，没有产生情绪共鸣，转而解构电影的表达动机甚至表达方法，这时导演试图引发某种感受的动机很容易被套上煽情的原罪。

一般表达方式越直接，叙事能力越差，煽情感越明显。

但事实是几乎所有的电影一定程度上都有唤起情感共鸣的意图（我觉得一定要举反例的话可能是库布里克）。

而观者的情感共鸣，很大程度上是和观看者的个人经验有关。

所以观众觉得是否煽情，实际上和观看者自身经验密不可分。

个人觉得引起情感共鸣不应该是电影的目的，甚至可能也不是电影好坏的标准，但对《minari》这样题材的电影来说，却很容易成为观众判断好坏的标准。

既然观影体验是如此依赖个人经验的东西，接下来也要不可避免地夹带私货了。

电影里的外婆自然而然地让我想起了我的外婆。

我小时候和外公外婆一起生活，外婆的时间除了做家务，几乎都给了方寸菜地。

当小男孩抱怨外婆身上有味道的时候，我几乎一瞬间回想起了那种农村老人身上独有的气味。

电影中有许多关于孩子和老人的天真的场景，作为观众我看的时候从未怀疑过这些细节的真实性。

一部分原因来自演员优秀的表演，但更重要的，我相信这些都来自导演自身的生活经历。

如果没有这些温馨的，有趣的生活细节，这部电影就失去了灵魂，灾难后的重建也不再有说服力。

电影丝毫不避讳人物的性格缺陷。

我们能看到妈妈的保守僵化，爸爸的固执和认为男人要干出一番事业的传统男性自尊，以及外婆不负责任传统守旧的一面。

某种程度上这是东方家庭的两面性，母亲过于心系家人常常也成了最不愿冒险的人，父亲承担太多责任却疏于沟通。

这种东亚文化下的缺陷却构成了电影独特的乡愁气息。

至于这场大火，也许有人会认为这是剧情的关键转折点，是灾难将家人重新联结在一起，因此导演的叙述略显生硬仓促。

但我的观点正好相反，导演刻意淡化了火灾的地位。

火灾是如何重新连起破碎的家庭的？

我们只看到大火中妻子奋不顾身抢救蔬菜，仿佛之前的隔阂都不存在。

大火之中丈夫最后关心的是自己的妻子在哪里，而不是未能抢救出的蔬菜。

至于火灾之后他们经历了什么，如何冰释前嫌，都没有交代。

因为答案都在火灾之前铺垫好了。

导演用前面的一百分钟告诉我们，这是一个怎样的家庭，却如何因为种种困难沟通出现障碍，因爱生怨。

显然这是一部十分朴素的电影，叙事克制，运镜也没有太多花样，连描绘乡村风光的远景镜头都少有（换作日本电影大概会多些）。

但我只想感谢导演将这些拍出来，而且是这样真诚的态度。

是否引起共情见仁见智，但煽情是无论如何也说不上的。

因为在我看来导演似乎是被一种分享的态度，一种天然的倾诉欲望驱动着。

但之后的电影水准会如何还很难说，毕竟讲自己的故事和讲别人的故事还是很不一样的，期待下一部作品。

如果在弱冠之年看到水芹菜这部电影，也许会对第一代移民的生活环境生出畏惧，或者因为调皮捣蛋的姥姥感到懊恼。

但现在知道，真实生活就是这样：意外会以无法预想的方式展现它自身。

好在，我们不必独自对抗这种意外。

即便像雅各布和莫妮卡这样的韩裔移民，身处偏远的阿肯色州，也不是独自在对抗一切。

人们以某种怪诞又无可奈何的方式连接在一起，这种不情不愿的羁绊，才是“梦想之地”的真正含义吧。

患有心脏病的孩子大卫，被胡搅蛮缠的姥姥吆喝着做这做那，大卫每天被姥姥烦的要命，说“你一点都不像个姥姥，姥姥不都应该会做饭麼。

你不会做饭也罢了，还满嘴喷粪”。

大卫烦到极处，灵机一动把黄色的山泉水换成了尿液，给在看摔角比赛的姥姥端了过去。

爸爸知道大卫给姥姥喝了一壶童子尿后，破口大骂，让他出门找根棍子来受罚。

结果大卫找了半天找来一根芦苇，姥姥大笑，抱起孩子说：“好了好了不打你了，孩子真聪明。

”和姥姥相处一段时间过后，大卫的心脏病被诊断出戏剧性的好转，医生建议他保持现在的生活环境，不必迁去大城市。

另一边，姥姥却中风了。

中风的姥姥，颤颤巍巍地往焚烧的铁桶里添加可燃垃圾，几个烧得正旺的纸袋掉出，火种顺着稻草蔓延，烧掉了父亲雅各布下周要交给韩国物产店老板的所有果蔬。

雅各布和莫妮卡在抢救果蔬时差点双双丧命，濒临断裂的夫妻关系却意外复活。

为什么莫妮卡会对雅各布失望？

莫妮卡最需要的是安全感，阿瑟肯州的房子龙卷风一来就会被卷跑，这里只有十五个韩国人，所以没有韩国人教会也没有紧密的社区，医院离家太远...可就像绝大部分男人一样，雅各布无视了一切不便，在坚守农场和坚守家庭之间，始终选择农场。

实际上，雅各布做一辈子小鸡性别鉴定师也可以把家人供得很好，但他不想看一辈子鸡屁股，不想在加州住鸡窝一样小小的房子，不想只有一亩土地，五十亩土地才够格。

他想证明给孩子看，异乡人只要有决心也可以做一番事业。

这是男人和女人的不同么？

不是。

他们都在用自己的方式兑现自己的诺言。

兑现自己当初从韩国移民到美国，许下的“要相处搀扶”的诺言。

梦想之地，在每一个人的心里啊。

-写在最后* 看完电影给一位很会讲故事的朋友发信息：终于知道为什么你说的每一件事我都能记得了，不是我的记忆力好，而是你在讲述事件的时候，会描述那些最重要的细节和事件，轻描淡写地、不带任何煽情地说，这已经足够让人记得很清楚。

因为情感、因果、趣味，都藏在这些线索里了。

* 背着重重的十字架，苦苦行走的基督徒，没有像样的住处甚至没有自来水，他坚信雅各布是上帝派来的，是自己和旧时韩国的连接、和上帝的连接。

* 这部电影是身体课的老师推荐的，当时他把水芹菜的BGM放给我们听，让我们随着音乐做呼吸练习。

我久违地有了一种超脱感。

幸运的是，当时我妈跟我一起在上课。

终于有一个我幸福的瞬间，她也是在场的。

这是一部讲述韩国人美国梦的故事，以米纳里（水芹菜）为比喻，歌颂韩国人如同水芹菜一般，无论在任何国界都有着旺盛的生命力。

然而当雅各布打定主意种植卖给韩国人的蔬菜时起，他就和去了美国只生活在唐人街的中国人在本质上没有区别。

在实现美国梦的道路上，不只有韩国人艰辛，中国人可能更加艰辛（在国内是精英的华裔，在美国却阶层低的可怜），即便是身处祖国的美国人也并不轻松。

孩子姥姥其实是一个很有趣的设定，先是有很多的劣根性，玩花牌说脏话，也不会做好吃的，好像确实没有女儿女婿奋斗。

但是姥姥却带来了家乡的食物，家乡的种子，还有给他们补贴家用的钱。

姥姥是他们这个快要破碎了的家急需的一剂粘合剂，虽然作用有限。

大卫说了很多次，姥姥，就不该来美国，这小小的抱怨，倒像是以他之口，说出了全家人的窘境。

原来想要来美国解决生存危机和情感危机的夫妻两人，并没有因为地理的位置改变而改善。

除了姥姥和大卫，其他人发挥的并没有那么好，史蒂文元的表现中规中矩吧，这是他的第二部烧房子电影，不知道回来有没有机会凑成烧房子三部曲。

即便表现并不完美，节奏也非常一般，但是这依然没有耽误导演把每个主要角色都刻画到位。

比如雄心壮志却总是出师未捷的爸爸，想要改变却深感无力缺乏安全感的妈妈，不像个姥姥却宠外孙宠倒不行一心要帮衬家里的姥姥，当然还有调皮的让观众担心随时失去心跳的大卫。

整个故事的挫折感非常到位，也为影片赚取了不少同情分，故事讲述的趣味性比《第一头牛》要好不少。

融入一个国家或许很困难，但是我们可以以自己的方式肆意生长。

在这片国土上，无论高低贵贱，都有做美国梦的权力。

这大概也是水芹菜的另一层寓意吧。

影片以夫妻俩的争吵开篇，新房子是房车，新住址是乡下，新生活是种地。

Monica是带着气开车来的，见到现实后就更火上浇油了。

争吵的结果是将外婆接来。

但这个问题在于争吵的原因并不是接不接外婆来，而是靠看鸡屁股可以过上不错的生活，但Jacob因为是长子把钱借给了家里，自己又不甘一辈子看鸡屁股，所以赌了一把菜园。

而Monica想要的是用两人挣来的钱安安稳稳的过日子。

提起来外婆，只是因为丈夫寄钱给婆家的应激反应。

但最后化解矛盾的妥协方案却是把外婆接来。

这就像是你埋怨丈夫将钱都买游戏装备了，家里揭不开锅了，结果他给你买了瓶SKⅡ的神仙水，你消气了，但家里还是揭不开锅。

外婆来了后除了种了水芹菜之外似乎没干什么，不会做饭，不管收拾，就是看摔跤，玩牌九。

甚至忽视David的心脏问题，让他去挑水。

想喝水还让孩子去倒，不然也不会喝到尿。

而且和Jacob基本上毫无互动。

影片以夫妻俩的争吵结尾，连David的病有希望自行痊愈都无法熄灭Monica的怒火，基本上开车回来后，就是各自生活了。

结果外婆一把火烧毁了仓库，也再次把他们分开的决心烧掉。

Jacob第一晚就提议的大家一起睡地上，在最后一晚终于实现。

似乎没人再提分开的话题了。

但就和开篇的解决方案一样，真正的问题并未解决。

只是再一次被突发的更紧急的问题掩盖了。

Jacob去找了木棍寻水者，然后带着David去看水芹菜，似乎一切没有发生一样。

但问题呢，贯穿始终的夫妻俩对于生活方式的本质分歧丝毫没有改变。

影片提出一个很现实的问题，却没有找出应对的办法。

只是靠着外婆来住、外婆中风、外婆放火。

以外婆的一己之力让这段婚姻关系苟延残喘的存续。

这难道就是全片的意义么。

米纳里它是个极其私人以及隐藏的故事。

它发生在美国的农场，原因却是爸爸对于韩国农村日子的怀念。

城市的印记几乎很少出现，即使出现了，也是以许多国家都有的公共设施面貌，比如医院，比如教堂。

就连因为在教堂里出现的人，都不曾带着亚裔在其他片子里总是被歧视的片段。

这些淡化让观众真的就只是沉浸在这个家庭本身，我想，这也是导演希望做到的吧。

还有那个托着十字架的美国工人，那个在全片里美国气息最重的代表，他很不一样，不一样在不同于其他人的对基督教的虔诚，在我的猜想中，这个角色的出现，是不是为了替大卫他们家承受住异样眼光的人物，情境以及处境的转换，希望以此带给观众一丝思考。

还有 “米纳里”，那个大卫与姥姥的连接。

寻找“米纳里”土壤时的两人的不熟悉，收获“米纳里”时两人的进一步融洽，再后面的那首“米纳里”之歌，但蕴含着两者关系的一点点前进。

到最后父亲和大卫一同找到“米纳里”时，那依旧旺盛着的生命力，带着这个故事一起结束。

大卫给姥姥喂尿的“闯祸”，是姥姥奔跑着去追赶。

姥姥引发大火的“闯祸”，是大卫使出自己的第一次奔跑，阻止姥姥去那个代表着她自己的“米纳里”，阻止她去往终点。

全片最让我感动就是这段，当他逃避时，我用力奔跑保护你。

当你放弃时，我用尽我全身的力气来挽救你。

不论你是谁，你依旧是我的亲人，是我所爱之人。

还有父母亲那条线，是在困境中觉得彼此心不再相近，是我觉得你无法理解我的梦想，是我觉得你没有体会我的难处，但在绝境中，是你为了我的梦想闯进了着火的屋子，是你为了我的生命阻止了我，中年人那以为淡漠的爱，大概只有在最危险的时刻才会显现吧。

总而言之，这个私密的故事，更多讲述的，大概是人与人之间的爱吧，那个故事发生的地点所蕴含着的社会，并不是导演想让我们看到的重点。

Ta所想展示的，大概是让人们知道，沉默的背后，其实也隐藏着所有的爱吧。

随着北美颁奖季的如期而至，作为奥斯卡前哨和风向标的各类颁奖活动已经陆续展开，本届奥斯卡的战况越来越明晰。

《无依之地》《金属之声》《曼克》《心灵奇旅》等代表了好莱坞各大电影公司的主力公关电影，组成了今年第93届奥斯卡颁奖最为主要的看点。

《无依之地》

《曼克》受疫情直接影响，去年好莱坞的大量电影项目遭遇延期。

因而相较往年北美颁奖季主要围绕好莱坞主流电影公司制片作品展开的情况，今年的颁奖取向显得“独立”和“年轻”很多。

《无依之地》《从不，很少，有时，总是》《第一头牛》等新一代北美电影人的作品纷纷加入战局。

《从不，很少，有时，总是》

《第一头牛》影片《米纳里》则是这批新电影人作品中不容小觑的，甚至可以说是黑马一般的存在。

这部由布拉德·皮特参与制片的电影在去年圣丹斯电影节上斩获了评审团大奖，是圣丹斯上最受瞩目的电影，观众和媒体均齐声叫好。

烂番茄网站上迄今仍旧保持100%的媒体好评率，MTC也拿下了高达87的媒体综评。

《米纳里》电影《米纳里》由韩裔导演李·以萨克·郑编剧兼执导，并由史蒂文·元、韩艺璃、尹汝贞担任主演。

该片讲述了上世纪80年代某个韩裔移民家庭在美国阿肯色州开始新生活的故事，并糅合了文化碰撞、移民身份认同、家庭问题和美国梦的探讨。

可以说，这是一部之于韩裔美国人，乃至之于集体少数族裔美国人都有着重要社会意义的作品。

漫长的车程让Jacob一家感到身心俱疲，他们从西海岸搬到阿肯色州，准备开始新的生活。

但到达目的地后，妻子Monica却怎么也高兴不起来，眼前的荒芜之地和那栋简陋的、连地基都没有的板房让她非常沮丧，这里根本不是Jacob许诺的那样。

男主角Jacob之所以买下这片土地，是因为他在这里看到了新希望，他打算在这片尚未被开发的土壤上做农产品种植；如果收成好的话，他们一家将会很快脱离贫困状态。

而在Monica看来，丈夫Jacob多少有些不切实际。

但不管怎样，Monica最终还是被说服了，毕竟他们是一家人，而且还有两个不谙世事的小孩要抚养。

搬家后，夫妻俩便在当地的雏鸡场工作，负责分辨小鸡的雌雄性别；Jacob对这份工作非常上手，而妻子的工作效率却怎么也提不上来。

回家途中，Monica再度因新家问题与Jacob争辩起来，最让Monica放心不下的是患有心疾的儿子，倘若出什么问题，从家赶到医院也得一个多小时的车程。

当晚下暴雨，房子果不其然漏雨了，甚至电路也不稳定，电视里播放的龙卷风警报让Monica更加焦虑。

终于，Monica压在心里的委屈和怒火爆发了，夫妻俩陷入争执当中。

孩子们向父母扔去写有字的纸飞机，但并不管用，他们的争吵仍在继续。

第二天，Monica的态度开始缓和，她劝服自己在这里定居，再过几天她母亲将会搬来和他们同住，可以照顾孩子。

规划农场的第一步是寻找水源，为了节省高达300美元的预算成本，Jacob选择亲自挖井，哪怕辛苦一些，但至少他是在为自己的梦想而努力付出，长远来看一切都是值得的。

孩子们憧憬着外婆到来，但这位外婆却并不是他们想要的，她身上的奇怪味道，不雅的举止和言辞都让David非常抗拒。

某次，外婆的话激怒了David，他便趁外婆看电视入迷时，将外婆的奇怪饮品换成了自己的尿液。

因为这件事，David遭到父亲的责骂。

但外婆和David也有相处融洽的时候。

当外婆带着David去农场远处的水塘边玩时，外婆在这里种下了“米纳里”，也即韩国本土的水芹菜。

外婆告诉David关于“米纳里”的家乡故事和歌谣，David听进去了；当David准备向树干上的蛇扔石头时，外婆对他及时制止，David也听进去了。

David开始习惯这个奇怪的外婆，甚至在他对死亡感到害怕时，也愿意让外婆抱着睡觉。

直到某天，姐弟俩在家时突然发现外婆动弹不得，连说话也很含糊，显然外婆中风了。

尽管后面情况有所好转，但行动和说话仍然很不方便。

她无法再照顾孩子们，甚至还需要被孩子们照顾，外婆的心里很难过。

戏剧性的是，伴随着外婆的中风，好事却随之而来：Jacob与家人一同去市区复检David的心脏疾病，对于检查结果，夫妻俩刚开始胆战心惊；但令人欣喜的是，David的病竟然开始有好转。

与此同时，Jacob的农产品也成功地被推销出去，与当地商贩达成了合作。

正当Jacob沉浸于双重喜事带来的快乐之时，Monica却把Jacob叫到一边，表示她再也无法忍受下去，因为自从搬到这里以后他俩的矛盾便与日俱增，两人的婚姻走到了尽头，哪怕接下来他们将从贫困种解脱。

注定，连金钱也救不了他们失控的婚姻，只因问题的关键在于彼此价值观念的无法沟通。

然而，更为令人绝望的事情同时发现了：农场的储物间起火，里面储藏的是农产品……

二代移民的文化身份认同文化身份认同问题是《米纳里》一片中最显性的表达，在影片中这个韩裔家庭的每个个体身上均有所体现。

但关于文化身份的思考，导演主要还是集中投注在男孩David和外婆这两个角色以及二者的互动上。

David是在美国土生土长的二代移民，他对韩国文化的理解渠道来自于家庭教育。

作为说着流利的英语、习惯了美国式生活的他，除了无法更改的人种特征外，身上已经没有多少韩国人的痕迹。

这与刚从韩国移民过来、对美国文化尚且陌生的外婆恰恰是冲突的。

所以我们可以看到，David期待外婆到来，而外婆到来后又显得无比的抗拒。

这是因为外婆的形象不符合这个“美国小孩”期待中的“美国外婆”。

David这个角色在某种意义上是影片的核心，是同为二代移民的韩裔导演李·以萨克·郑的自我投射。

如何定义这个孩子的身份成为了影片的焦点：父亲始终强调David是“韩国小孩”，而David对所谓的“韩国小孩”却并没有概念，他的行为举止无时无刻不在证明其“美国人”的身份。

是石山，所有在美的少数族裔二代移民的身份困境都在于，他们被夹在两种文化的压力中，他们是美国人，但人种特征、原生家庭、社群又使得他们无法摆脱原始族裔文化的效力。

性别视差带来的婚姻矛盾除了韩裔移民的文化身份认同这个外显的表达外，影片中Jacob和Monica的婚姻关系也是颇具讨论性的，导演李·以萨克·郑对这段婚姻关系有着独到的展现。

影片中最令人心碎的一幕，是一家人从商店出来后，Jacob和Monica两人在角落里的对话。

在我看来，这可能是去年众多影片中最好的一段男女对手戏，让人想到《海边的曼彻斯特》中前妻与李的重逢，只不过《米纳里》中的这对夫妻，在这一刻并不是要尝试和解，而是决裂。

这一幕之所以令人心碎，是因为它让观众了解到Jacob和Monica是存在爱情的，但他们的决裂并不因为相爱而改变。

当Monica噙着泪痛诉Jacob对事业的专注超过了家庭时，两者的矛盾也便清晰：Jacob以为的幸福是让家人过上衣食无忧的物质生活，而Monica认为的幸福则是建立在情感关怀上。

Jacob和Monica的角色塑造具有对应于现实的普遍性，站在男性和女性各自的角度上，他们看待和处理问题的方式其实都没有错。

问题是他们缺乏换位思考的意识，无法交流，无法达成价值观念的统一，无法呼应对方的需求。

亚裔的奋斗史与此同时，《米纳里》还是一部关于少数族裔追逐美国梦的电影。

这种追逐不仅仅是电影中Jacob带领一家人来到荒地开拓，寻求物质生活机遇的剧情；该片在当前颁奖季下参与竞争的情形，也具有同样的象征意义。

在过去很长一段时间里，美国少数族裔的声音通常是被非裔美国人所揽括、所代表的。

由于黑人在美国历史上的悲惨遭遇和反抗的激烈程度，种族平权斗争被大众简单地概括为“黑人与白人”的较量，而亚裔在美国的主流文化环境中往往是失声。

但亚裔的奋斗并没有因此停滞不前，这从好莱坞影视剧制作中亚裔角色的变化即可反映出来。

韩裔演员从早期的好莱坞影视剧中的不在场到渐渐在场，从小角色到《迷失》《行尸走肉》等热播剧中出现常驻角色，再到近些年史蒂文·元、吴珊卓、约翰·赵等韩裔演员以第一主演的身份出演影视剧，甚至有《在哥伦布》《韩国佬》等韩裔创作者关于自我族裔叙事的优秀作品的诞生。

放之整个亚裔圈，亚裔奋斗的势头也是很明显的。

影片《米纳里》或许不是颁奖季中拔得头筹的作品，冲击奥斯卡的胜算也不大；但经由颁奖季期间的曝光后，它势必能让更多观众看到属于韩裔、属于亚裔的故事。

作者| 多尼达克；公号| 看电影看到死编辑|骑屋顶少年；转载请注明出处

摘 要: 韩裔导演李·以萨克·郑，聚焦上个世纪80年代在美国西部艰苦奋斗的韩国移民家庭，以“纪录者”的姿态，用平静细腻的光影之笔，书写出一首充满仪式感的生命赞诗。

然而，电影《米纳里》的叙事并不是自我陶醉式的喃喃自语，也不是回溯历史般的大声吟诵，它散发着一种包容和谐的审视美，温情中夹杂伤感，幸福中裹挟焦虑。

关键词：米纳里；纪录者；仪式感；多元融合 “在这里没有乞丐甚至穷人，每个人都一无所有，每个人又都十分富足”[1]，这是托马斯·莫尔对乌托邦的描绘。

其中包含着两个维度的认知，“一无所有”的是什么？

“十分富足”的又是什么？

乌托邦，一个融合着物质与精神双重空间意象的文化概念。

当观众观看电影《米纳里》时，被激活的是乌托邦这一文化概念的现世价值，也是现代人寻觅“精神栖息地”的心灵欲求。

影片官方海报正中央的宣传语：“这是我们现在亟需的电影”，仿佛正回应着大众的内心呼唤。

作为电影延伸空间的宣传海报，看似无意实则有心地为观众铺设着通向正片“神圣秘境”的线索：蓝天白云青青草坪、绘有美国国旗的老旧木屋、缓步前行的亚裔一家四口，具有宗教气息的金色太阳光。

这些意象有机组合、搭建出的整体空间，显然和电视广告宣传片营造的温馨幸福的家庭情境不同。

从丈夫Jacob和妻子Monica交错的眼神，从儿子David和女儿Anne若有所思的表情，从四个人不协调的肢体形态和步伐，我们都可以捕捉到一股股渗透着伤感和焦虑的“情绪潜流”。

它们被埋藏在导演精心编织的家庭喜剧戏码的暗场部分。

当以海报空间作为“观看”的元空间，我们实际上已经接过电影建筑师手中的工程图，被无意识地引导浸入李·以萨克·郑导演创造的“新世界”:一个多元融合的乌托邦。

撤离：“家宅”、创世者和太阳光 乌托邦的构建是从影片人物“撤离”的行动开始的，直观反映在银幕里是空间的流动性。

影片开头，一户四口人家正从美国西部加州举家迁往美国南部阿肯色州，这是整个电影文化空间的序幕。

舒缓的音乐声中，丈夫Jacob开着一辆租赁的大货车在前，妻子Monica驾驶自家小轿车载着儿女紧随其后。

这里值得注意的是，摄影机没有选择鸟瞰或者跟拍在广袤平原上运动的汽车空间实体，而是选择蜷缩在不稳定的小轿车空间内部，安静且略带羞涩地纪录着驾驶的母亲、阅读的女儿和打瞌睡的儿子，并在三人的近景和车窗外不断向后倒退的景色间来回切换。

显然，摄影机此时被赋予生命，它在扮演一个隐形的家庭成员，像极了一个躲在妈妈衣裙后面的小孩，充满好奇又略带恐惧地张望着缓缓拉开大幕的新世界，一如在美国出生长大的David初见远道而来的韩国外婆时的情状。

紧接着，映入眼帘的是青青草坪上带轮子的 “家宅”，一个具有流动隐喻的静物。

眼前这个狭长（呈长方体状）的空间形态显然迥异于典型的美式农场住宅，带有中正、平整、对称等东方文化特质，是对影片主人公身份属性具象化的空间象征。

其实，当我们纵观影片设置的整体空间格局：一望无际的农场空间中伫立着一个狭小而封闭的住宅空间，鲜明的对比带给人的定是奇观化的视觉震撼效果。

然而，导演的态度是平视的、温和的且含蓄的，没有采用任何为了突出这种空间反差场景的夸饰般的视听语言。

镜头如此冷静，像强大的暴风雨即将吞噬一家四口赖以维生的小屋的惊险戏码，也仅仅借助电视转接画面来展示。

再如，即使养鸡场这个挟带现代文明异化特征的空间符号出现时，它也不是作为温馨的“家宅”空间的对立面而存在。

我更愿意将养鸡场空间看作是以“家宅”空间为中心离散开的边缘空间，它并不冒失的闯入反倒更加烘托了主体空间的温情。

影片的主体空间叙述的是乡村自然文明，而不是城市工业文明。

画外之意，有待人类凭借理性、意志与爱经营呵护的自然空间才是我们心灵和精神真正的“家宅”[2]。

此外，“家宅”作为一种空间意象，还以小型道具的形态频繁闪现，若有若无地增强其具有流动性特征的身份与文化隐喻意味。

譬如，屋内随处可见放着旧物的纸箱子、装着小鸡仔的塑料篮筐、外婆塞得满满韩国土特产的行李箱、Jacob捧着的放有韩国蔬菜的礼品盒等。

细小的空间意象点缀着整个电影略显平淡的叙事空间。

大自然空间的结晶——成熟的韩国蔬菜，被Jacob小心翼翼地贮存在仓房空间内，这里一度升华为他人生梦想和希翼的寄居所，却仍难逃由人力造成的“偶然性”：无情的大火将凝结着Jacob深情的蔬菜通通烧成灰烬。

虽然“伊甸园”（片中Jacob美其名曰“花园”）的理想最终以覆灭告终，但主人公“创世者”的身份特性却在一次次的挫折中被强化，Jacob所采取的对抗命运的行动也愈加显得顽强蓬勃。

人物“撤离”的行动同时还催生出建构与拯救两个方面。

首先，人物在对自我身份的寻找过程中完成对个人主体性的建构，是结构影片的核心叙事动能。

片中抽着烟的Jacob蹲在养鸡场厂房外休息，背后是焚烧公鸡仔的滚滚浓烟。

他循循善诱地教导儿子“公鸡都被遗弃了……公鸡肉不好吃，也不能下蛋没有用处，所以我们必须要成为有用的人……我们一无所有……但是现在我们有这么一大片土地”。

被燃烧的公鸡就如同被丢入铁桶燃烧的垃圾一般，它们被“遗弃”的原因在于没有价值。

不禁反问这个“价值”是什么呢？

如果我们以工厂空间为价值判断坐标的参照系，依照马克思·韦伯所说的工具理性原则，这些“遗弃物”的确是没有价值之物，因为它们无法为社会实践提供更为切实有效的技术服务。

可问题是，现代文明的发展不是由单一的空间坐标为参照的，它是多元空间的并置、交融与对话。

然而，Jacob哪里知道什么是工具理性、价值理性，什么是现代文明的多元发展，他只明白即使自己“一无所有”，但只要有土地，他就可以创造神话。

与其说，他用自己的智慧、爱与意志力开垦土地，不如说是他在创造着一个乌托邦。

影片中Jacob具有 “创世者”的文化指涉。

且不说暗含在一众人物名字中的宗教隐喻，单纯看Jacob和Paul这对农场好搭档的日常，我们就足以被这对微妙的人物关系所吸引。

奇怪的是，真正吸引我们的却不是二人关系之间的亲密感，反而是疏离感。

影片运用了多个非常刻意的镜头来凸显Jacob和Paul之间貌合神离的状态，二人的关系始终在朋友和雇佣之间游移。

实际上，迥异的意识形态在Jacob和Paul之间竖起一堵无形的墙，成为二人交流的壁垒。

Paul是一个虔诚的基督徒。

有别于阿肯色州的其他“土著”公民将宗教当作社会交往的黏合剂，Paul的教堂是自己的身体。

每个礼拜日，Paul都会拖着沉重的十字架，一步步走在乡间的小路上。

这种对自我肉身的惩罚在Paul的精神世界里被赋予一种救赎意味。

进一步来看，美国人Paul以消耗自己身体（提供劳动力）的方式介入韩国人Jacob一家的生活和精神空间，也可以将其视作是一种对自我心灵空间的救赎性反哺，这里暗暗影射着朝鲜战争的前史，从Paul将一张收藏已久的朝鲜钞票作为见面礼送给David时可见一斑。

值得一提的是，影片中有个非常经典的画面构图，翘着二郎腿的Jacob坐在沙发上居于中央，Paul则跪在他的脚边一侧。

二人有关高与低、中心与边缘于“家宅”空间位置的区别，折射出的是人际空间中的等级差异，但我不认为能进一步鲁莽地将其阐释为一种不同文明空间的压制关系。

我更愿意将上述画面中的Paul和Jacob抽象成两股力量来理解，即Paul所代表的未知的大自然神秘力量让位于Jacob所代表的集勇气智慧于一身的人的力量，那么该镜头语言实际意义就在于进一步凸显个人主体性建构的胜利。

人物之间若即若离的关系纽带，不仅存在于雇主与佣工之间，还存在于家庭成员们日常的互动之中。

影片开头，第一个情节小高潮便是Jacob和Monica的争吵，核心矛盾点就是如何建构一个新的家庭空间。

电影三分之二处，坐在医院长廊中的Jacob和Monica，回忆往昔，检视当下，感叹生活的不幸：当初带着“美国梦”背井离乡踏上寻找新的精神家园之旅，二人的出发动机正是“拯救彼此”。

结果是，二人一起在物理空间上的跨越努力，并没有对自身命运空间里的悲凉底色发挥较为显著的增彩作用，甚至夫妻间的心理距离被越拉越大。

导演对Jacob和Monica这对夫妻关系的处理极为冷静克制，比如，电影中的一个镜头，前景里妻子听闻母亲不日会到来时，面露微笑；后景里丈夫逐渐走进妻子，试图做一些亲密的动作，但却止于轻微地抚摸。

另外还有，在妻子为胳膊拉伤的丈夫更换衣服、冲洗头发时，导演采用了平静的中景固定镜头拍摄。

有别于大多商业电影惯常对两性交往充满激情的艺术渲染，该片中Jacob和Monica的同画仅仅作为亲人之间的日常互动被平和地纪录下来。

与此同时，在Jacob与丈夫娘、女儿和儿子的相处过程中，同样存在着这种疏离感。

尤为明显的一处是，当Jacob得知儿子调皮捣蛋用尿整蛊外婆后，毫不妥协地不顾家人反对执意体罚儿子。

镜头画面的设计给予了Jacob在“家宅”空间里绝对权威的位置状态，同时也制造了家庭成员心理空间的断裂与碰撞。

导演带着审视的态度旁观着一切，似乎一切也只是对脑海中记忆之景的勾勒。

带有强烈的舞台造型感的太阳光是影片中的一个“悬置”的叙事空间，它刻意却必要的出现，间离开观众审美空间与主体叙事空间，因而观看的过程被赋予了“陌生化”的效果。

导演作为影片的叙事者和被摄人物“间隔”着一段距离的纪录方式，非常类似于布莱希特史诗剧的叙事模式。

彼得·斯丛狄在对布莱希特具有叙事性的戏剧特征进行总结时指出：“事件现在是舞台的叙述对象，舞台与它的关系如同叙事者与对象的关系：两者的对立才构成了作品的整体”[3]。

这种陌生化、孤立化的展示效果，是导演作为创作主体“撤离”的结果，带来的是被纪录事件绝对的完整性。

导演看似温情的姿态下，实则是其理性的思考与严肃的对话。

正如一些评论者的反馈，电影仿佛一片表面平静，实则暗流涌动的湖水。

换一个角度来看，导演冷静与克制的创作态度，不仅保证的是叙述内容本身的完整性，同时也维护了观众在审美活动中的主体性。

此举无形中建设了一条平等而有效的沟通桥梁，正使得观众与影片在更高维度完成了“连接”，形成了精神交流的共同体。

从这个层面来讲，笼罩影片的太阳光从银幕空间延展开来，为观众的精神空间蒙上了一层优美、和谐且有序的圣光。

这种“共同体”关系，不仅仅反映在观众观看影片的现实空间里，其实在影片的主体叙事空间有更为深邃的文化隐喻。

征服：花园、“心脏”和共同体 片中，Jacob反复表达阿肯色州的农场是一片花园，那么花园作为影片的一个空间意象有怎样的独特意蕴呢？

利奥·马克斯曾言“花园里的生活犹如维吉尔笔下的提氐卢斯的生活那样，是自在、宁静而愉快的，但是在凄凉的荒漠中生存，就需要行动，需要不断地征服并驾驭自然的力量，当然包括人性”[4]。

换而言，花园是将荒漠作为“殖民地”，并对其进行改造的结果，是人类理性支配的成就，需要积极、知性、克制并且自律的人来完成。

笔者认为对影片中荒芜的土地被开垦（征服）的过程本身进行探讨，要比对开垦者带有族裔偏见的“他者”视角分析更有意义。

Jacob将一个蛮荒之地建设成一片带有鲜明主体性色彩的花园，这种对大自然的“征服与驾驭”的力量，是全人类心向往之的。

从这个角度看，开垦农场建设花园的是Jacob这个人，而不是Jacob这个韩国人。

因此，这种“征服”就可以进一步将其理解成人类为了实现优美、秩序与和谐的空间环境必不可少的付出。

再来看,上述“付出行为”在影片中是以一对空间意象的对照关系来突出强调的——花园与教堂。

导演对于教堂空间的描绘托付给的主导性人物是妻子Monica。

Monica也是个虔诚的基督教徒，她对教堂空间付出了自己全部的信仰。

于是我们看到，明明生活困苦到连日常水费都交不起的Monica，却在参加礼拜时捐出一张大钞票；她总是寄希望于宗教力量来解决现实生活的问题，会要求儿子David睡前祈祷自己能升入天堂，会在母亲因为中风而瘫痪在床时请Paul来家中驱邪。

而Jacob与其截然相反，花园空间的建构正得益于他付出的智识，他是一个拥有高度自由自觉意志与现代意识的人。

代表绝对权威的教堂，不仅以物质实体的形式矗立于Jacob一家的生活空间，还寄居在农场劳工Paul移动的肉身空间中。

然而，Paul却是为了推动花园空间的建设而出现的。

从这个角度来看，虽然教堂空间本身是对象征着自由与解放的花园空间的威胁与挑战，但是教堂空间却在参与花园空间的建构过程中获得了自身存在的合法性。

因此，花园空间的包容特性被放大，内部激发出一股巨大的生命张力。

这种不同空间的和谐共存状态，在影片中有个生动有趣的镜头比喻：当David向水边突然出现的水蛇扔石头的时候，外婆立刻制止并表示“别伤害它，能看得见的危险反而是安全的”，正说明长着水芹菜的新空间包容了具有危险性的“他者”物质空间，双方的和谐共存使得整个共融的空间更具多元性。

Monica与Jacob的矛盾不能简单看作是妻子与丈夫在琐碎家庭生活中的人际冲突，根本上是“中世纪”与“现代世纪”价值原则在二人意识形态空间的对立。

吕效平教授曾言：“所谓‘现代化’，归根到底是人的解放，就是人类从‘集体主义’走向‘个人主义’的过程。

‘中世纪’与‘现代世纪’的根本区别，就是‘集体主义’价值原则与‘个人主义’价值原则的区别”[5]。

影片中的主体叙事空间讲述的农业文明，工业文明实际上已经退为背景。

今天，我们已经习惯于默认农业文明以集体主义价值原则为基石。

然而，坚持个人主义价值原则的Jacob却在农业文明中找到了精神的归属感，Monica却没有因为积极加入教堂空间中的集会而获得真正的心灵自由。

这是导演审美世界观里的“反”，是一个成年人以严肃的面孔创造出带有孩子气的幽默智慧，略带讥讽地审视自己与自己身处的时代，同时也为新空间的出现提供一种调和性的可能。

值得注意的是，两个“相反”的人所组合成的统一家庭空间历经震荡、碰撞后仍保持其完整性，维持着一种稳定、和谐、有序的共同体结构。

“征服”的意义还体现在生命个体对自我命运的掌控，影片最为明显的指涉便是儿子David的“心脏”。

片中Monica反复对David说的一句话是：“不要跑”，表面上看这是母亲对孩子无微不至的关爱话语，实际上这是高权威者将自己的意识形态强加于弱势者的瞬间，只因其隐匿于母子伦理空间而被世俗世界蒙上了温情化的美丽面纱。

Monica一次次劝导David在睡前向上帝祈祷，一次次向David灌输爱护自己孱弱的身体，她是在剥夺David对自我命运的掌控权。

那么，当David对远道而来的外婆发出“ I am not pretty, I am good-looking”的控诉时，正是其对自我身份确认的开始，也是其挣脱“命运”牢笼的开始。

David日渐强状的“心脏”是影片密切且持续的关注对象，与心脏的强大相联系的是鲜明的个体意识的形成。

外婆对David的一次次鼓励无异于一剂剂“强心针”，激发了David奔跑的潜能。

影片中两段对David奔跑的描绘十分生动。

第一段，David戏弄外婆后从家中向森林深处冲去。

一阵带有节奏点的激昂音乐声，混杂着森林中树叶的沙沙声，David小心翼翼的喘息声以及逐渐增强的心跳声，镜头跟随David在森林中移动，这是人的原始能量从沉睡中逐渐苏醒的神圣时刻。

第二段，片尾David独自寻找离家出走的外婆，他真正摆脱内心的束缚学会了奔跑。

正因为David及时追赶上了因失手引发火灾而自责不已离家出走的外婆，才使得自己赖以生存的整个家庭结构得以聚合。

从这个意义来讲，David努力想要征服的还有一种对他成长空间完整性构成威胁的不可控的世界未知性。

儿子David战胜自己心脏先天携带的“疾病”与父亲Jacob对自我征服欲望的“舍弃”在影片中仿佛一对镜像关系。

这里的“舍弃”要怎么理解？

Jacob在片尾根据牧师的指引确定水源地，放下石头的行为是一种“舍弃”吗？

如果说Paul的救赎以肉体的托举与背负完成对灵魂罪恶的清理，那么Jacob的救赎则是以放下与撤离换取自我心灵气韵的平静。

Jacob在牧师面前短暂低下的头颅，并不是其个人意志被击垮的时刻，选择在充满执念的自然空间放下并舍弃的Jacob获得的是精神空间的解放与升华，他因而拥有了更为包容、更为丰富的灵魂质感。

他将依靠物质收获来对自我价值进行衡量的诉求，更多地转移到重塑自我精神的根脉并将其深深扎入供养万物生存的物质实体——土地之中，与世界和谐共存。

“放下与撤离”是一种“舍弃”，是带有乐观姿态的“妥协”，是一种智慧的“升华”。

一如加缪所言：“真正的救赎，并不是厮杀后的胜利，而是能在苦难之中找到生的力量和心的安宁”。

物质空间里，David经历了从“一无所有”到“初获成果”再到“化为灰烬”的转化；但在精神空间里，他却完成了从“占有”到“放下”的自我超越，同时在内心予以妻子与丈母娘更为深层的接纳。

如果没有对火灾后一家人平静祥和地躺在地板上熟睡的晨间景象的描绘，影片会丧失掉许多浪漫主义气息，导演企图与观众建立共情空间的艺术理想也会大打折扣。

外婆注视下的清晨家庭空间，是影片迈向更高维度的和谐空间的序曲，是其对自我艺术价值的升华。

“征服”的动机在Jacob的行动过程中消解掉了自身，并转化为“共融”的状态，这也正是水芹菜的生存智慧。

共融：“水芹菜”的现世寓言 影片结尾，水芹菜与陌生环境共融的空间状态是乌托邦构建的“完成时态”嘛？

周宁教授曾对乌托邦做了辩证性地思考：“一方面是旅行家按照乌托邦的模式描述他们发现的某些‘新世界’，另一方面是乌托邦作家也试图将乌托邦安置在旅行家的世界地图上。

因为与其在虚构的时空中虚构一个乌托邦，不如在现实的时空中将一个现实的国家虚构成乌托邦，这样的乌托邦就不仅是一种异想天开的文学创作，而且成为历史中严肃的社会政治变革的动机与成果”[6]。

导演李·以萨克·郑本人是一个具有“旅行家”视角的创作者，不仅因其如片中David一样拥有美籍韩裔的流动身份属性，而且他在拍摄过程中具有明显地将现实时空乌托邦化的艺术创作自觉意识。

这里，如果稍稍回忆本文开篇提及的电影官方宣传海报空间，那么对笔者所讲的导演对现实世界乌托邦化，神圣太阳光空间对于观众与电影主体叙事的“间离”效果会有更为深刻的感悟。

美国作为“新大陆”的视觉意象，被多次表达的是人类最深刻、最持久的乌托邦愿望。

现实世界里，伊丽莎白时代的欧洲航海家完成了对美国新大陆的发现；虚拟世界里，戏剧界的莎士比亚则完成了对美国寓言的浪漫叙述。

莎士比亚在晚年的作品《暴风雨》中，借贡柴罗的庄园演说和普洛斯彼罗的假面剧间的对比，对“乌托邦”的概念在情节构作中做了辩证性的讨论。

剧本中，贡柴罗这段声情并茂的演说中贯穿的自然与仁爱的理念，同时也是普洛斯彼罗的假面剧的基础。

于是结尾普洛斯彼罗在剧末的“放弃行为”——郑重地弃绝了使自己区别于常人的强大法术，被赋予了文明人试图沉浸于简单、自然而本能的生活使自己获得新生冲动的寓言效果，如下：贡柴罗：大自然中的万物应该都是……大自然会自己产出，一切丰饶而充裕的东西，养育我那些纯朴的人民。

[7]普洛斯彼罗：现在我已经把我的魔法尽行抛弃，剩余微弱的力量都属于我自己；[8]…… 在利奥·马克斯看来是“《暴风雨》的情节对该剧开场时的二元对立有抵消作用。

这部喜剧歌颂的既非自然，也非文明，而是二者之间的适度平衡”。

[9]我们在电影《米纳里》中，也可以感受到导演对自然与文明的关系作出“适度平衡”处理的自觉意识。

影片三分之二的叙述空间都是自然，讲述的是Jacob经营种植着韩国蔬菜的农场的历程，剩下的三分之一则由工厂车间、医院、教堂、商店等来支撑填充。

《暴风雨》故事叙述的主体结构偏向于神话，《米纳里》也同样如此。

有趣的是，在电影《米纳里》的开篇，导演借助电视转接画面暗示了在家庭外部空间即将席卷而来的暴风雨。

在“暴风雨”意象的对话作用下，Jacob与农场、普洛斯彼罗与小岛由此形成一对跨媒介、跨时空的互文关系。

两部作品的情节都在引领着观众从现实进入神话，然后再返回现实。

但是，《米纳里》结尾Jacob在儿子David带领下走进生长着水芹菜的新空间的行动，仅仅是上述“再次返回现实”的情节映射吗？

笔者认为，这个新空间是一个拖拉机（机器符号）被撤离后，心智与自然浑然一体的“乌托邦”的形成，是电影《米纳里》对美国从远离社会走向自然，再到二者在人类精神空间中多元共融的寓言式抽象表达，是一种经过调和后的良序景致，更是一种“去中心化”[10]的空间升维。

由此，文明与自然、文明与文明之间卸下了对立的面具，微笑着握手言和。

余论 年轻的面孔回望历史的过程，成就了两个有趣的灵魂在“神圣秘境”的一次偶然会晤。

导演意外经历了与莎士比亚的促膝长谈，并用影像之笔书写出新的可能性，诠释了莎士比亚的精神旨趣。

有人立刻会反驳道，难道所有讲述“良序”主题的作品都是对莎士比亚的诠释吗？

至少从电影《米纳里》中，我们可以感受到两个有力量与智慧的艺术灵魂跨越时空的共性，一如这个时代最伟大的哲学家小熊维尼也说过：“你不需要拼写，你只需要去感受”；有人还会继续逼问，进入21世纪已经21年了，“影像”怎么还被捆绑在作为工具用来诠释“戏剧”的意识形态枷锁下呢？

诠释以充分且透彻的理解为基础，是迈出超越步伐前在世界观上必不可少的蓄能。

越来越多善于培养自我多元共融精神品质的佳作涌现，将成为每个怀着对“乌托邦”憧憬之情的观众，在自我精神空间中收获的带有生命能量的“水芹菜”，不是吗？

参考文献：[1][英]托马斯·莫尔著，付一帆译：《乌托邦》[M], 第137页，陕西师范大学出版总社，2020年.[2][法]加斯东·巴什拉著，张逸婧译：《空间的诗学》[M]，第90页，上海译文出版社，2013年. 原作者在书中指出“家宅更是一种‘灵魂的状态’”,这里笔者借用“家宅”的概念，意在通过分析电影展现的客观物质空间进而引申至对人物内心空间的探讨.[3][德]彼得·斯丛狄著，王建译：《现代戏剧理论（1880-1950）》[M]，第107页，北京大学出版社，2006年.[4][美]利奥·马克思著，马海良、雷月梅译：《花园里的机器：美国的技术与田园理想》[M]，第29页，北京大学出版社，2011年.[5]吕效平.论汤显祖与莎士比亚的不同质[J].戏剧与影视评论,2016(04):31-37.[6]周宁：《天朝遥远：西方的中国形象研究（上卷）》[M]，第136页，北京大学出版社，2006年12月.[7][英]莎士比亚著，朱生豪译：《莎士比亚悲剧喜剧全集喜剧集III:<暴风雨>》[M]，第432页，浙江文艺出版社，2017年.[8]同[7]，第482页.[9]同[4]，第47页.[10][法]亨利·列斐伏尔著，李春译：《空间与政治（第二版）》[M]，上海人民出版社，2015年。

原作者在书中指出“空间是政治性的”，这里笔者用“去中心化”一词，延伸指涉本文论述的内核，即长着水芹菜的新空间是对具有多元共融性的政治生态的隐喻.

导筒上有篇文章，《米纳里》和《无依之地》荣获2020全球最佳的三部片子之一，而这两部恰恰又都是亚裔导演，就很好奇这是啥片，名字还怪怪的，直到看完才知道原来米纳里就是Minari，就是水芹菜的意思，象征着韩国移民在美国阿肯色这个连美国本土人都不愿意待的地方一样可以扎根生长。

其实亚裔的导演很擅长地便是拍摄接地气的生活片，《小偷家族》、《一一》、《春江水暖》……等等揭示有特定特色的人的生活气息的片子，不管在土生土长之地，还是在不熟悉的远方，而往往这样的片子很少出于韩裔导演之手，因为韩片更多的以政治、时事、社会热点为主，所以当史蒂文元带着儿子面对水芹菜重新开始并黑幕时，我觉得确实很生活很美好，而且也和杨德昌、是枝裕和大家不同之处是有着韩国电影的特色，这便是融合，这种融合也许刚刚开始并不习惯，但是必须要存在的。

《米纳里》虽然用手持不多，但是取景和镜头感都很好，那种荒地上的平地而起的激动和色调的变化是相符相成的，看着很舒服，而且在舒服之余又能体会到韩国移民家庭来美国阿肯色的不容易，好在每一个小的波折之后是小孩天真灿烂地插入，让人舒心一会儿。

导演的这种适时的穿插让人不会因为平淡的生活而磕睡，又易于让人有代入感。。

另外史蒂文 元的脸就是坏人的代入感太强外，以致于他做错的每一件事我都觉得是他应得的，尹老师就不用说了，她的出现和李舍管的出现就代表着本片的优质和稳！

很喜欢，本来想五星推荐，但是第三幕的烧屋子太像致敬沧东大诗人的《燃烧》了，而恰恰史蒂文 元又是《燃烧》的男反，这回烧得是真仓房，而还不是《燃烧》里的车，于是我错落了。

当然除了不喜随意致敬外，这里用烧仓房来做为第三幕太刻意，两个人因为生活与奋斗的选择矛盾到了最爆的地方了，就让这个最爆的地方如何进一步的影响生活就好了，真没有必要这么一把火烧尽了所有，看着重头来过的女儿和女婿和两个孙辈，我真得不知道尹老师是怎么挺过来的，那种沧老而无用的自知，与前文刚刚开始时的俏皮和关爱孙辈的对比，温柔的壳被岁月和移民生活的刀毫不留情的斩碎，是最无情的结局。

《米纳里》是一部描绘生活、情感与困境的电影，通过细腻的叙事和深刻的主题，让观众对生活有了更深入的理解。

影片以一个移民家庭为背景，展现了他们在异国他乡的生活与情感状态。

这个家庭在面临困境时，努力寻找生存之道，同时也展现了家庭成员之间的情感纽带和互相扶持的力量。

影片中的角色形象鲜明，他们通过自己的努力和奋斗，展现了面对困境时的坚韧和勇气。

他们不仅面临着生存的压力，还面临着文化差异和身份认同的问题。

这些挑战让他们更加珍惜彼此之间的情感联系，也让他们更加坚定地追求自己的梦想。

影片的叙事手法也非常出色，通过细腻的镜头语言和音乐，将观众带入了一个充满情感的世界。

影片中的每一个细节都充满了情感的力量，让观众在观看过程中不断产生共鸣。

《米纳里》是一部非常出色的电影，它通过深入探讨生活、情感与困境之间的关系，让我们对人类情感有了更深入的理解。

这部电影不仅是一部视觉与听觉的盛宴，更是一部能够触动人心的作品。