真相

日本的导演，法国的浪漫。

很日本也很法国🇫🇷。

也许老套的剧情。

两个法国老太太。

挑战对年轻美的极限诠释。

八十岁，仍然风情万种。

不可思议。

怎么说呢，什么样的女人最打动人，自信满满，充满希望，可以很毒舌任性，又有那么一些小小的问题。

女儿也不年轻了，60岁的年纪。

老公什么都好就是专业不行。

母女关系紧张但有那么一些分寸感，很好，很平静，也很有味道。

不愧是大片哦。

最终母女的和解，情理之中……

即使试图抛开是枝裕和的作者身份，我还是很快就发现了只属于他的可爱痕迹，从那些不带有任何剧情导向的琐碎却有温度的生活细节里，变成乌龟的爷爷/童星间的攀比/不懂幽默的狗。

在戏中戏与现实生活的并行发展中，法宾与女儿完成了早年隔阂的和解，“记忆不能相信”也许是是枝想要探讨的核心之一，因为它带有无法回避的主观性，很多误解产生于你无法以他人的视角看待事物或做出抉择。

“我夺走了她的事业，因为她夺走了我的女儿”法宾角色身上的好强与刻薄也许解释了是枝裕和为何会选择拍摄一部法国电影，与日本家庭的温柔与秩序井然的气质截然不同，法国（西方）文化中对自由人格的尊崇及由其所塑造的不同辈分间得以平等对话的家庭氛围，是发生整个故事的关键。

软科幻性质地戏中戏和没有出现的莎拉都被了无痕迹地装入了这个家庭故事，影片值得解读的空间其实远比“家庭”还要丰富。

我好爱他。

壹开头三个画面，素美，真实场景，人间常见的自然草木，柔光，微风吹拂着微动。

很喜欢。

切入直接，进入生活，近景，仿佛就在眼前，看着一幕幕日常。

朱丽叶·比诺什，“爱在”系列男主，外婆，孙女等，演员表演有功力，自然，日常。

细节刻画，外婆人物形象立体鲜明。

对白有趣，虽然都是小的点，但紧凑持续推进。

贰“人生有梦想才美妙”“很多时候没有梦想才更简单”。

叁车开过桥的远景，仿佛导演见缝插针，抓住一切机会拍世间静美。

肆人生是一场和解。

伍“演员不是模仿，而是人格，是存在。

”确实。

而且不光演员如此，原创的都如此。

陆“你不能相信回忆。

”因为回忆是有选择性的。

真相是事实。

片中多次谈到真相。

外婆的书。

生活如戏。

“我是否已到演员的尽头。

”

文章内容首发于个人公众号：裴三说电影更多内容敬请垂阅关注公众号 日本当代著名导演是枝裕和2019年的一部片子，也许算不上是他最优秀的电影，但于我却有着特殊的观看体验。

因为在看这部影片之前看过他的一本叫作《在这样的雨天》的书，某种意义而言，这本书其实就是这部电影的创作手册，电影的整个创作过程在此书中都有着相当详尽的描述。

这本书就像是一种剧透，其实就内容而言比剧透还要详细，电影所呈现的影像和关于这些影像背后的故事书中都有所交代。

所以这种观看体验就像是开启了上帝视角一样，我既知道这些拍出来的东西，也知道这些东西是怎么拍出来的。

这部影片缘起于导演是枝裕和与法国著名女星凯瑟琳·德纳芙的一次会面，当时德纳芙对是枝裕和的作品赞赏之余表示有机会希望能和他合作一部电影。

也许这不过是一种客套的恭维，但是枝裕和显然把它当了真，于是两人就有了这次跨国间的合作。

随后导演又邀请法国另一位著名女星朱丽叶·比诺什共同参演这部电影，于是这部由法国两代著名女星共同参演的电影就由此而生。

印象中德纳芙和比诺什一起合作的影片好像并不多见，搞不好这部影片就是她们两人到目前为止唯一合作的一部影片也说不定。

毫不夸张地说，凯瑟琳·德纳芙和朱丽叶·比诺什两人几乎可以说是法国两个不同时代女演员中的代表人物了。

相比而言，显然我对朱丽叶·比诺什更为熟悉，几乎所有她的重要作品我都有所了解，她最具代表性的作品显然非基斯洛夫斯基的《蓝色》和卡拉克斯的《新桥恋人》莫属。

而我对凯瑟琳·德纳芙的了解其实主要还是这些年，说实话以前我一直对她并不太感冒，这可能是我此前对她年轻时的那些作品缺乏了解，也可能是过去的我太过肤浅。

作为一个几乎与同时代众多著名导演有过合作且从影时间长达数十年的国宝级演员，凯瑟琳·德纳芙演绎生涯当中重要的作品随便罗列一下就有如下之多：雅克·德米的《柳媚花娇》和《瑟堡的雨伞》、克洛德·勒鲁什的《为我俩干杯》、特吕弗的《最后一班地铁》、布努埃尔的《白日美人》、雷吉斯·瓦格涅的《印度支那》、欧容的《八美图》。

纵观整个法国影坛乃至世界影坛，像凯瑟琳·德纳芙这样能常年保持高质量持续产出优秀作品的女演员真的是实属少见。

虽然这部《真相》是跨国合作的作品，但从风格上来说我们还是可以把它称之为一部是枝裕和式的电影。

这部电影的故事围绕着一对母女短暂的相处而展开，其主题依然是导演是枝裕和所一贯擅长的人物间关系的细腻刻画。

著名女明星（凯瑟琳·德纳芙饰）老年时出版了一本叫《真相》的自传，她的女儿（朱丽叶·比诺什饰）带着丈夫和女儿从美国赶来替她庆祝。

就如大多数的名人自传一样，这本明显经过精心粉饰的自传同样也在所难免地把其包装成了一个巨星光环笼罩之下的好母亲。

但在女儿看来，事实真相显然并非如此，这对母女多年来一直关系紧张，远道而来的女儿指责母亲的这本自传不但谎话连篇而且对身边的那些人也明显缺乏尊重。

但面对女儿的指责，一向我行我素的母亲似乎并不以为意，她看上去完全就是一副问心无愧的样子。

当然，作为戏中戏，这部电影还有一条线，那就是作为母亲的德纳芙当时正在参演的一部电影。

这部影片改编自刘宇昆的短篇科幻小说《关于母亲的记忆》，剧情设计类似于《星际穿越》的结尾，剧中的母亲因为某种无法医治的疾病只能长期生活于太空偶尔才回一趟地球。

随着时间的推移，她和她的女儿就形成了一种年龄上的倒错，一个年轻的母亲与一个年老的女儿，德纳芙在片中扮演的就是那位年老的女儿。

所以这部《真相》其实讲的是母女关系，而且还是两对母女间的关系，当然如果算上片中比诺什和她那个小女儿的话，我们甚至可以说这部影片讲述的是三对母女间的关系。

这显然是三种完全不同状态的母女关系，这三种不同的状态归结起来无非就是爱、疏离以及误解，当然这三种状态在这三对不同的母女间并非只是机械的对应而更明显像是一种各自的主题突出。

从这一点而言，这部影片《真相》的片名其实并不算太准确，如果叫作《母女关系》的话或许会更加准确。

相信很多人都能看出来这部影片从某种意义上来说其实更像是一部为德纳芙量身定制的自传式影片，而德纳芙在片中也基本上可以说是一种本色的出演。

当然这里所指的自传色彩主要对应的还是德纳芙灿烂的演绎生涯以及她那强势而又随性的个人性格，我们显然不能以此对号入座去评判真实生活中的她与周围那些亲朋好友间的人际关系，这显然是与事实不相符的。

这部影片目前总体上反响平平，对于很多人而言，这部电影所探讨的话题可能太过于平淡，而且过于生活化的叙事使得整部影片基本上很难看到那种令人产生强烈印象的东西，所以这部电影的反响平平显然也就不难理解了。

但其实这部影片并不差，无论是那看似平淡实则意味深长的主题，还是那出色而丰富的细节展现，这部影片都表现得相当出色。

当然片中几位主要演员的表演就更不用说了，能够如此淋漓尽致地把那种日常生活状态之下的内在张力表现得如此准确到位显然不是一般的演员所能做到的。

最后值得一提的是片中饰演比诺什女儿的那个小演员，她的表演简直可以说完全看不出一丝表演的痕迹。

当然这其实也没什么可奇怪的，毕竟在大多数影视作品中小朋友的表演往往都是无可挑剔的。

演技这种东西，对成人来说是一种表演，而对孩童来说，他们轻易就能做到自然的呈现。

《真相》是枝裕和将焦点再一次对准了家庭问题。

法比安是为国宝级电影明星，她最近出版了个人回忆录。

这时她的女儿卢米尔和她的丈夫从纽约回巴黎探望她。

可是卢米尔读她的回忆录时发现里面的内容与真实情况并不相符，这引起了卢米尔的愤怒与抱怨，母女之间过往的矛盾由此开始展现出来。

法比安性格强势，认为自己不能败在荧幕的战争上，对她来说事业大于家庭，忽视了女儿与家庭。

卢米尔始终不能理解和原谅母亲。

这时候法比安接了一部新的电影，是一部科幻片。

法比安饰演了一位已经年老的女儿，可是她的母亲因为在其小时候有绝症时便上了太空，这样她永远也不会老去。

女儿却留在地球上，母亲每隔很多年才来地球探望一次女儿，女儿也从一路从幼儿、青春期、中年最后步入到风烛残年。

每次母亲与女儿见面，女儿总会有不同的哀怨并对母亲说：“你永远那么年轻。

”到最后女儿垂垂老矣时，女儿理解了母亲，不再怨恨，久久依偎在母亲怀里。

人生如戏，戏如人生，法比安与卢米尔之间产生的隔阂、矛盾也在科幻电影中直观表达出来。

卢米尔的丈夫，爸爸和女儿也作中间情感修复的媒介，例如丈夫说的完美的家庭展示给法比安并不能使卢米尔获得胜利，“二流的电视剧演员无法打击到她。

”外在的因素并不能解决矛盾的内核。

不过在科幻电影的拍摄中中法比安从饰演女儿的角色中体会到了女儿的感受，而卢米尔在一次又一次探班中也理解了母亲。

最后，卢米尔将父亲修修补补后的舞台戏玩具端了出来放在桌上，强势的母亲有所触动终于开口说了内心长久以来藏在心中的话，她其实有在舞台下看演狮子的女儿；为女儿接了她最爱的角色—文森森的女巫；还有对温莎的嫉妒。

那句“我偷走的是温莎的角色，而温莎偷走的是我的女儿。

”让我印象深刻。

“记忆不能被相信。

”女儿纠缠于过去负面的记忆，却忘记了美好的记忆，并以此为真相埋怨母亲。

可那些选择了相信过去的记忆，相信自己所认为的真相对于人们之间的关系并无益处。

重要的是我们该如何在往后的交往中用最真挚的情感去交予对方。

女儿与母亲印象中事情的真实与虚假的边界总会逐渐模糊。

但是在未来，每一次的交往都彼此用真心对待，留下的美好记忆也继续会被创造，无论怎样模糊也终究会美丽。

导演相比于之前的片子，增加了很多人物对话，其中不乏幽默有趣的台词。

整体来说中规中矩，对是枝裕和来说是一次大胆的尝试，但也没有做到让我很惊艳。

不知道为什么在结尾听到ed时我会想起他拍的《比海更深》中的邓丽君唱的：“我会遵照你所说的去做，只是如此而已，比海更深，比天空还蓝，要如此超过般地爱你，我也做不到了。

”片尾联想如果法比安再在巴黎的小道上独自遛狗的话，她一定释然和欣慰，不仅仅是因为她爱着巴黎冬天的天空。

这是是枝裕和导演第一次拍的外国片而且请的都是法国非常出名的女明星 凯瑟琳德纳芙和 朱丽叶比诺什还有一个新生代的法国美女 manon clavel。

这算是一部家庭电影，主角是妈妈和女儿，剧情也是一直聚焦妈妈和女儿的情感变化来的，所以剧中的男演员稍微会显得是可有可无的配角，也有一些影评会说这也是是枝裕和的败笔，请了很有名的男演员伊桑霍克来演女儿的老公，全场的戏份很少，是个谁都可以演的戏。

但我不觉得是这样，反而男性的戏是推动母女俩情感变化的催化剂。

先说说女儿（比诺什）的爸爸吧，爸爸在女儿小的时候就和妈妈离婚了，爸爸是个很幽默心灵手巧的温柔男人，在女儿小的时候会看女儿的演出，虽然她饰演的并不是主角，只是一只懦弱的仅仅有一两句台词的狮子，爸爸也会因此说女儿很优秀，女儿很懂得狮子的情感，还为女儿做了一个手工玩具城堡作为礼物送给她作为纪念。

而妈妈呢则是一个强势，看上去冷漠，不容易靠近，为了得到饰演的角色在年轻时甚至可以跟导演上床，换了无数个男人做老公的女人。

凯瑟琳把这个角色饰演的很好，很多都是面部表情的特色，嘴角的抽搐，眼神的回避，不断吸进烟的嘴。

和女儿和解拥抱的一幕

在饰演电影戏中戏角色艾米时投入的母亲我在看的时候先开始的情绪也和女儿一样，觉得母亲就是一个蛇蝎女人，写的回忆录也是一派胡言，根本就不是生活中的真相，就是一个为了取悦观众的虚伪的女人，那到底回忆录中真实的生活是什么样的呢，于是观众跟着女儿不断地“调查”起了妈妈。

是枝裕和是拍纪录片出道的导演，所以他的电影里都会有一种不去评判的就这样看着事情发生的态度。

母亲对于情感的认知是这样的，她觉得荧屏上的战争和现实的斗争你只能处理好一个，如果你选择退回到现实中进行斗争，你会把你的情绪浪费在鸡毛蒜皮的事情上，你就注定会在你本职演戏上失败，你不能把你的心用于充分体验饰演角色的人格，成为卓越的演员，于是她现在排除一切现实中的干扰，显得十分冷漠，自私，孤傲。

这让我想起了《黑白魔女库伊拉》中的男爵夫人，她也是为了自己的名声可以排除任何困难的人。

话题回来，但母亲有错吗，好像也没错，这只是她的生活方式罢了，其实她是一个诗意的女人，我会觉得她非常像一只血统高贵的猫咪，她不会自己安排生活，什么事情都要管家给她安排好，在管家走后，女儿成为了她临时管家，她可以直接闯进女儿和她丈夫的房间让女儿帮她修东西，在出门前让女儿帮她梳头发，给她倒茶水，当茶水很热不能喝下去的时候，女儿想用矿泉水兑进去中和一下，她会骂骂咧咧到说这样会破坏茶的质量。

这不就是猫和猫主子的生活日常吗？

妈妈其实是一个很敏感的人，在她问她现任丈夫，自己是不是已经老了，没有了魅力不能再演下去的时候，她又让她丈夫别说话，因为她丈夫是个很直接的人，和她女儿一样，她怕说出来的现实会打击到自己，她想通过一些具有诗意，有趣的方式让自己明白一些事，但指出别人的错误又是毫不留情的。

就像一只傲娇的猫咪，死不承认自己的错误，但内心知道，要用一种悄咪咪的方式让你知道她明白自己错了。

而导演运用了很有意思的方式，让她在戏中戏里体会到女儿的情绪，她在戏中饰演的是老年艾米，而艾米的妈妈因为生病必须要到太空中去生活，而太空中的时间和地球上的不一样，于是就类似于《星际穿越》那样，当女儿艾米老了，妈妈还保持着年轻的状态，那部戏饰演的艾米已经有78岁了，而她看到妈妈年轻的样子，说着妈妈不在的时候自己很孤独，每天都在思念着母亲，希望妈妈多陪陪自己，自己对生活已经没有什么期待了的时候，她看见了自己藏在坚硬盔甲下柔软的内心，她看到了偷偷出息女儿第一次演出，内心觉得她演的并不好，怕伤害到女儿要就说自己没去，自己嫉妒年轻时的竞争对手莎拉并不是嫉妒她的演技，而是嫉妒她陪在她女儿身边的时间比她多，怕莎拉抢走了她女儿的那个柔软真实的自己，而这个就是真相吗？

如果观众觉得这个是真相，在荧屏中的她就不是，那就可能还在第一层。

里外都是她，都是真实的，妈妈只是和女儿表达情感的方式和处理情感的方式不同而已，不同不代表没有爱。

她们内心里都爱着彼此，女儿想逃离母亲的影子，想带着恩爱的一家人到母亲眼前让母亲知道自己有多么幸福，想让母亲明白她自己是有多么失败的时候，丈夫这个角色就充当了观众般旁观者的视角，他成为在冷战中母女之间的传话筒，侧面突出母亲的形象，展现出其实女儿内心也知道这一点根本打动不了她母亲。

而女儿呢，她也和她母亲一样找了一个和她父亲一样的幽默的男人，（她不管她承不承认，她还是和她妈妈在很多地方很相似）虽然他只是个二线美剧演员，而且很久都没接活了。

她会把母亲家里的乌龟取为他爸爸皮埃尔的名字，母亲也会心照不宣的把这只龟从小养到大。

其实真相就在每天的生活细节中，戏里也是真实，戏外也是真实，只是真实往往会伪装，披一层外衣，你用眼睛去看，你肯定看不到，但当你用心去感受生活中琐碎的日常，你会发现真相。

女儿在片场看妈妈拍戏很受感动

戏中的母亲饰演的年老艾米和她在太空中生活年轻的母亲最后还有一层通往心与心的道路，就是和解，是枝裕和导演很喜欢用悄无声息的方式来表达一种和解的主题。

在《海街日记中》女儿们参加父亲的追悼会看到素昧平生的同父异母的妹妹，和来参加追悼会的客人的时候，站在山脚下看着上面，就明白了一切，原谅了父亲。

《如父如子》中从分叉口走到一起的父子也因为领悟经历了一些事后达成了和解。

导演毕竟是个日本人，很具有东方文化中的那种委婉和害羞，他不会直愣愣的把情绪推到高潮，而是让情绪想像溪水一样慢慢流出来，也许你会觉得有些压抑，有些憋屈，但你会反复回忆，反复品味。

这也许也是优秀电影的一个标志吧，也不愧了获得了金棕榈的导演，歪个楼，是枝裕和喜欢让演员根据大体的剧本和台词自由发挥，让她们自己找到那个情绪最到位的状态，一遍一遍来直到找到为止，他需要做的就是去启发演员去找到那个合适的位置，他被很多演员说到他是一个很棒的导演，每次拍戏都会学到很多。

也正是因为如此，所以会让观众感觉到情绪流露的如此真实，不会出戏，我也看过很多很drama的戏就会让我感觉演员就在tmd背台词，走位。

这一点还是要夸夸导演的专业素养。

回到和解的话题和解的对象就是母亲和年轻时亦敌亦友的竞争对手演员莎拉，莎拉和女儿，最终就是女儿和母亲。

莎拉这个角色全篇都没有出现过，因为她在母亲年轻时因为跟导演上床抢走了那个角色，伤心欲绝喝了酒走到海边不小心被淹死了。

而莎拉也是陪伴女儿最多的一个人，一般一位死人，况且是一个身前温柔的死人，在死后，人们在回忆的时候都会在带上一种积极正面的滤镜，于是女儿就是这样的，而很有趣的是，在剧中应该有两处，女儿回忆错了，其中一处是在她小的时候来到母亲演戏的剧场觉得好大，而她长大后再来这里是时觉得这里好小，根本不相信还是小时候的剧场。

导演也借演员之口说出了不要相信你的回忆这句话。

是的，女儿对妈妈的认知仅仅局限在那个事情发生后的记忆中，她永远无法原谅的是妈妈抢走了那个角色间接导致了莎拉死亡，于是她的回忆中妈妈就是害死莎拉的坏人。

这是个看似很合理的故事，但这不是真相，真相不隐藏的回忆中，当女儿看到了母亲的演戏那种真情流露的状态，她才明白了真相，真相隐藏在对于现实细微的追捕中。

很浪漫不是吗，有一种说法说过人的痛苦都来源于活在回忆之中，你在这个回忆中给自己和他人创办了一个又一个的角色，女儿给自己创办了缺失母爱的角色，给母亲创办了一个自私冷漠的女恶人的角色。

而这些角色永远不是真相，当你认清了真相，破除了这些虚假的角色，从回忆中走出来后，你就脱离了痛苦的源泉，这一切都是因为你开始接纳那个真实的生活，真实的自己，真实的别人，尽管母亲还是那样傲娇和自私，但我知道她不仅仅那样，尽管我的丈夫还是那样没有气色，但我爱他。

女儿知道了莎拉只是一个虚伪的角色后，完成了她对莎拉的执着，莎拉就是她内心那个完美的虚假的妈妈。

当母亲看着饰演她母亲的年轻演员（长得非常像年轻时的莎拉，无论从外观还是声音都很像，这个小姐姐好漂亮，声音也好有磁性，痴汉脸）时，她从心底觉得她演得非常好，她明白了未来是年轻人的，放下了她内心的执着，把年轻时莎拉的裙子送给了年轻演员）莎拉与于她就是那个不愿承认的自己不能达到的更高演技水平。

而这个虚幻的莎拉在母亲送给她裙子后就离开了，甚至没有参加他们家庭的聚会，这也侧面暗示了，她不再成为这家人心中的阻碍，虚伪已经消失。

在影片的最后是枝裕和导演又来吊了一下观众胃口，母亲在开头的时候被一位记者采访问到最想到天堂听到什么，她想她有答案了，但这个答案不会告诉别人，因为这个是属于小猫咪的秘密。

这个问题也是导演很常用的留白技巧让观众去发挥自己的想法，而我想法是，她不想听到什么，因为她活在真实中，不留遗憾。

最后母亲看着她的大别墅说到我好喜欢巴黎的冬天！

简直把我羡慕到了，我看了好多法国的影片，都很喜欢那种说不清的感觉，喜欢过好多法国女人，苏菲玛索参加戛纳颁奖典礼没有化妆，50年的岁月在她的脸上留下了无情的皱纹，但这也是50岁女人成熟优雅自信的标志，玛丽昂在戛纳电影节上回答记着的问题时，并没有拿出那些套话回复，而是支支吾吾地用不流利的英文回复着，女神也有害羞的时候，太有魅力了！

疫情好久结束，我立即马上坐船从英国南部到法国去。

影片结束，一家人从房子里走到外面的远景

主持人:各位老师好，我是本地圆桌主持人小宇。

在《小偷家族》获得金棕榈之后，是枝裕和接受比诺什的邀请，执导他第一部外语电影《真相》。

影片邀请了凯瑟琳·德纳芙和朱丽叶·比诺什作为主演，有前作金棕榈加持，又是乘热打铁作品，还是一部对他来说的外语电影（法语电影），自然受到多国媒体和影迷瞩目。

该片已于2019年威尼斯电影节作为开幕片首映，口碑好坏参半。

目前豆瓣评分是7.2，这个分数在是枝裕和导演作品里排在倒数几位，很多网友评价该片是法国式的日本家庭剧作品。

不知道几位老师对该片的评价如何？

这片真的算是他导演作品里最差系列吗？

真相 La vérité (2019)肥內:不啊～我觉得是他最好的作品。

彭若愚：我比较赞同肥内老师的意见，虽然我觉得未必是最好的，但肯定是水准之上的。

张无慢:我觉得就是一贯的水准吧，没有感觉很突出。

主持人:各位老师可以详细说说这片好在哪些地方，不好在哪些地方。

肥內:所以我更好奇觉得不好在哪里。

这所谓一贯水淮的认知会不会也有落差?主持人:还是请肥内老师具体说下。

彭若愚:我看评论似乎觉得不好的意见主要集中在过于温柔，十分甜腻，缺少锐度。

所以我也在想那这些观者会怎么看他的《海街日记》甚至是《步履不停》？

步履不停 (2008)主持人:（补充）不好的意见。

1.影片脱离是枝裕和擅长的社会与家庭之间纠缠关系，去除社会现实对于家庭中的考验。

2.家庭温吞剧，呈现各种温柔，甜腻。

3.德纳芙饰演的母亲站不住脚，最后的坦诚呈现出一种温吞妥协的效果，让整个角色变得更加虚伪。

只是我目前看到部分比较毒的批评。

张无慢:最主要的还是我观看中没有产生很喜欢或者不喜欢的感觉，要说的话就是感到有趣的地方，其一是在法语电影中清晰地感到了日本电影的风格，这点特别新奇有趣；其二就是觉得，以往是枝裕和更倾向于用温情来讲述一些冷峻的东西，一些疾病性的要素，这次是反过来；但也并不觉得这是应该诟病的。

肥內:简单来说这部片无疑是导演向西方或就说是向法国证明他某种水平的作品，因此他採用了西方的场面调度甚至是他们熟悉的元素。

彭若愚:就个人观感而言，我觉得《真相》本质上来说依然是一部烙印有是枝裕和作者标签的影片。

虽然开场的空镜比较意外（是枝过往电影的开头似乎都是直接由人物入戏的），但结尾摇臂升起的那个大远景无疑是他电影中再令人人熟悉不过的画面了，《步履不停》、《如父如子》、《第三度嫌疑人》都是以这样的场景为收束。

以影片内容来讲，也还是一如既往描写“被留下来的人”的故事。

死者（失去的人）并没有简单的从世间烟消云散不复存在，而是代替了所谓“神明”的角色。

由外部批判人物的生活，承担着伦理规范的作用。

通过观察死者，客观地批判当下成年人的世界。

与之相对，站在故事内部承担这一角色的则是孩子，所以是枝裕和绝大多数电影中均会有孩童形象的出现（比如本片中的夏洛特）。

我觉得比较可喜的一点在于他并没有为了跨文化语境的区隔牺牲自己的作者性，即使是一部法语片，也依然葆有是枝出品的风格。

真相 La vérité (2019)主持人:张无慢老师可以具体说说法语电影中渗透日本电影风格吗？

我也是这样感觉，特别吸引人。

彭若愚:咖啡杯配味增汤嘛，豆瓣上看到的一个趣评（不良生）。

主持人:肥内老师能否就是枝裕和的水平展开阐述下。

今天三刷的我也注意到这片场面调度上跟他以往作品有很大不同，不仅仅是因为摄影师更换的关系，似乎还有他想捕捉人物更投入的激情在里面。

这点我说不太明白，就很是枝裕和少有看到那种投入。

肥內:我觉得这部片可能向观众提出两个挑战：一：是否要放在一个「极端」作者论的脉络去思考片中有还是没有是枝的东西；二：是否在移植东方情怀时，需要完全装入西方的文化容器中。

而在我看来，他有折衷，但融合得可以说相当特殊，不能说均衡，但是，也许如人们所言，日本元素进入法国产生不适。

可问题是，什么是纯法国？

什么又是纯日本？

要是从作者论角度来看，当然有一点麻烦的是：是枝似乎有明显的两面性。

一面是饱含黑暗的，或潜藏但又外露的黑暗。

一面是甜腻的。

本来我们以为来到《比海更深》时，是枝也许已经走到了他的「美学沉积线」（用巴赞的说法），可是《第三次嫌疑犯》跟《小偷家族》好像又向观众打脸。

小偷家族 (2018)当我们读他那本《拍电影时我在思考什么》时，可以看见，这本作为《比海更深》的「周边」商品，里头主要聚焦在2016年的这部作品；但同时也已经预告要拍一部关于法庭的电影。

因此，他当时确实已经在构思《嫌疑犯》。

再加上2013年因为《如父如子》访问是枝时，他也说过，他其实没有一个明显脉络。

大家也都知道，《步履不停》的构思甚至早于《距离》。

于是，从我身边一些例子显示，兼容他两面性的影迷通常多是中庸的：不是很激进的铁粉。

另一种则是站队，选择其中一面。

我承认我属于喜欢「甜腻」一面的是枝。

彭若愚:我觉得他的电影以家庭情节剧和社会问题片这两类为主吧，虽然偶尔两者会有交合与汇流。

我应该是肥内老师口中的“中庸系”了。

张无慢:说实话我按照个人习惯，在看影片之前尽量地把“是枝裕和拍摄的法语电影”这一点悬搁掉（当然完全做到是不可能的），但就算如此还是感觉到了很清晰的导演的风格。

所以确实花了一些时间思考这个问题。

当然结尾的那个镜头是一个很好辨认的点，但我觉得那个镜头反映出一些更隐蔽的东西，比如影像和思维的逻辑。

虽然法语电影本来也是很注重一种日常性的建构、也很习惯于见微知著的切入方式，但是在这部法语电影当中，不再是说着日语的人物的冷静，这些“没有任何水土不服”的法国人物的故事恰恰让创作者的那种冷静浮现出来。

真相 La vérité (2019)肥內:但无论如何，我们可以简单说：是枝也许在这两面中要处理的东西不太一样。

但有一个近年来一直在开发的方向是确定的：「家庭」是他的主题没错，但他的「命题」在修正，但有一个困惑是，他修正命题时往往根据题材呈现出来的；然而，到底是他在摸索命题的过程中产生了题材，或，题材带他转向不同的命题。

但这个命题的游移不明显，也可能没有更动过：血脉（遗传、基因）对上教育（教养）。

包括《第三次嫌疑犯》也装载了这个命题的思维，只是稍微模糊掉；但作法比较粗糙一些，因为他设计了两个家庭作为镜像；这也回应了狱中的「重叠影像」。

不过，这种镜像却成为《真相》的一个参照：片中片的处理。

我之所以用「西方式」来看是枝这次的尝试（或说自证）可能首尾呼应的作法也是一种。

但是，他的调整在于，片头我们从花园一角看到地铁驶过，却不是到最尾巴才呼应（西方习惯如此），而是在第二幕结束时，或第三幕开始时，也就是送走玛侬时回应。

以及，他把影片最高的冲突点放在正中间，而不是转往第三幕的分节点。

这都是他刻意的改变。

事实上，当他试图创造一个「女版的良多」时，他让原本算是承担最多「坏多」的良多之缺陷分散出去。

这才让每个人物似乎都有无法真正动粗的理由。

彭若愚:关于是在摸索命题的过程中进而产生题材还是题材带是枝裕和导演转向命题，在之前他和奉俊昊的对谈中似乎是倾向于认同前者的。

肥內:这种灰色性很强，事实上，让我想到的是二战后的所谓「超西部片」，这种（按巴赞定义的）超西部片因为人物的灰色性使得观众不是很容易去把握，因此有时候得更加依赖某种程式化来完成类型的任务。

真相 La vérité (2019)肥內：那篇访谈我只有匆忙浏览过，原来有此讨论。

彭若愚:对，奉俊昊针对他力图涉及更广域的社会问题这一点时有向他问到。

肥內:所以说，再一次，《真相》透过一种相较日本来说更方便、也更普遍的「复合」家庭来操作这个命题：住在法比安家的不是皮耶尔；而死去的莎拉（没明说她跟这个家庭的关系，有人猜是法比安的姊妹，对应到德纳芙实际情况；但因为片中没说，什么猜测都可以，也都不可以），更成为这次命题中新的也是极端的参数。

亦即，一位可能完全无血缘关系（即使有，也是旁系）且早逝的人，仍能为家庭产生一种强烈的依存感，或，家人感。

这个人仅有被拼凑或改造，甚至刻意遗忘的记忆来填充。

并且这位被遗忘的人，就说这里谈到的「死者」，这次还有还魂的中介。

张无慢:说到剧作结构的这种调度我觉得有个地方很有意思，就是我一直在想是枝裕和很喜欢用一个绝对含蓄起来的要素为基础，然后在这个要素之上把剧作往外撒开（这个要素有的时候很抽象，比如比海更深，有的时候很具体，比如小偷家族），然后在看真相的时候，我一开始以为这个Sarah是一个很具体的“悬念”一样的要素，然后看到后面发现其实不是，又变成了一个很普通的、具体的人物，一个比起剧作更注重现实层面的人物。

小偷家族 (2018)主持人：好的。

接下来我问第二个问题。

刚刚彭若愚老师提出了“死者”概念，这也是是枝裕和作品里经常会看到通过“死者”来宣扬他作品中部分角色形成的那种样貌的关键。

能否认为“死者”在是枝裕和作品里呈现一种极其重要的角色？

那些矛盾冲突都是通过这把钥匙去开启家庭之间的矛盾？

是枝裕和那么多作品里都有“死者”，其发挥的作用是否产生变化？

肥內:因为一部片不能塞太多要义，事实上，只需一个。

因此莎拉也不可能是一个抽象的悬念；但她确实作为「卖高分」被操作著。

肥內:小宇的提问似乎同时包含着解答……主持人:是麦高芬吧？

张无慢:但她又不是一个绝对的麦高芬。

就是作品没有提供一个解谜的路径。

肥內:对，既然是音译，为何不用「卖高分」来表达它实际上想达到的效果？

主持人:好的。

还请说下关于“死者”这块的运用。

彭若愚:不算绝对的麦高芬，毕竟是有确实存在过。

却又是永远的缺失。

真相 La vérité (2019)肥內:因为卖高分本来也就是引导叙事走到一个终点的辅助物，在希区柯克那里也是这么做的，比如他们举例说《贵妇失踪案》，卖高分是那段旋律，但旋律是什么不是重点，重点是因为它，男女主角发现了彼此。

同理，莎拉这位作为卖高分的死者，也只是推进法比安－路米尔找到彼此的助力。

张无慢:我觉得死者对是枝裕和并没有那么重要，死者在是枝裕和的影片中也许都是重要的推动者。

但是我感觉是枝裕和对死者的运用并不像那些在死者很重要的电影中形成的“死者的凝视”，而是一种更寻常的态度。

肥內:因此是枝不向观众讲明莎拉到底是谁。

并且，他玩了一些明星梗来误导观众去联想到德纳芙早逝的姊姊。

这些都是是枝利用西方体系的证据。

彭若愚:其实我刚刚有谈到“死者”，就像肥内老师说的，更多起到一个推进的助力作用。

是外部的一个切入口，通过观察死者，以达成对成年人世界的客观批判。

肥內:包括后设性，非血缘家庭。

事实上，他安排汉克这位美国女婿，无疑也成为另一种后设性影射：他作为一个旁观者，可能选择在一些时机点化身为外来人；这也是是枝自己的情况。

彭若愚:他自己是解释为将死者对等于西方文化语境中的“神明”（上帝）。

肥內:但是枝即是在他的日本片里也不见得总是让死者吃重，比如《比海更深》，《如父如子》或《奇迹》都是。

彭若愚:之所以经常谈论死者，是因为他觉得日本文化中有无颜面见祖先的传统。

肥內:这次反而是回到《步履不停》那样，再融合《海街日记》，给死者一个新的重要性；但死者被变形。

而这部片更有化身。

《真相》中各个人物对莎拉的诠释，应该是《海街》的另一种发展。

彭若愚:是的，整个故事更趋向于《步履不停》的情节设计：成年后离家的孩子回到家，同上了年纪的父母共度一段时光。

且《步履不停》被导演认为是自己拍得最为轻松流畅的影片，《真相》则也是导演“抱着拍摄自己至今为止最轻松的作品的决心进的拍摄现场”（导演语），二者的处理上还是颇有近似之处的。

肥內:但是两种轻松应该有所区别。

不过，如果说拍《真相》真的很轻松，可见是枝的功力真的已经到一个很高的境界。

片中如此多「设计」出来的东西，不应该是「轻松」拍出来的。

彭若愚:不过我觉得莎拉某种意义上更像是对等于《步履不停》中的长子横山纯平。

张无慢:去世了就是去世了，就像现实中身边的亲人去世了，是一种很亲切的运用；和河濑直美那种取消边界的幽冥影像是两个极端，但是都可以分属一种将生死的严重性没入日常性之中的很东方的处理。

肥內:算是，因为每个叙说莎拉的人都有对等的机会认识莎拉，这跟《海街》不同；但是，诠释死者的偏差又是《海街》才有的。

这次也透过片中片的形式来消除两者界线。

张无慢:确实。

海街日记 (2015)肥內:其实精彩的还有是枝这回将他那些假装漫不经心却匠心十足的对白写作带了进来，是很精彩的。

张无慢:说到这点，我想说之前说到的那个法语电影中的日本电影风格还有一个很重要的就是这种界限的消失感。

除了片中片这个操作以外，很明显的还有那个pierre变成乌龟的设计。

肥內:比如对于这部片中片《关于母亲的回忆》，在第一场戏法比安受访时已经提过「不是什么大作品」，预示了后来片场冲突。

这在西方电影本来也是常见手法，但是是枝有意制造出某种随意性、日常性。

这种日常性假象甚至骗过了比诺什，记得在拍摄期间的一些报导提过，比诺什似乎对于是枝导戏的一板一眼有点失望。

彭若愚:之前他有片中片形式的那一部《下一站，天国》也是以专门处理死者回忆的人这个角度着手的。

据说《下一站，天国》当时被法国发行商给拒了，就是因为觉得不是他们所期待的亚洲风格电影。

所以我觉得片中片这个形式应该也是是枝刻意为之的。

下一站，天国 (1998)肥內:这个就是问题所在，是枝毕竟是以《无人知晓》得到较多注意，以及《小偷家族》登到顶点，因此，《真相》怎么看都不是他们期待的作品。

是枝只能说是「策略」失败了。

彭若愚:在法语电影中尝试消弭日本电影的风格。

肥內:片中片肯定是是枝刻意的，因为我们确实也很少在亚洲电影处理得好后设元素。

但片中片的设定也是有趣的，那个科幻题材恰让莎拉的附身对象可以如实地维持一种持续被附身的品质。

张无慢:但我觉得设计感这个东西和这种由日常对话建构起来的法语电影本身是很冲突的，但是是枝裕和本身的工作方式就是一种，不知道怎么说，寓言…？

本质上和小津的家庭戏是完全不一样的，可以说其核心就在于这种所谓的冷静设计。

主持人:正好说到对白。

我想问的第三个问题就是对白。

开寅老师（九只苍蝇撞墙）在他的年度十差里说过这么一段话，“凯瑟琳·德纳芙和朱莉娅·比诺什的台词都写的轻松随意，表意准确，但当影片一旦跳过那些有趣但又冗余的“水词”企图尝试深入人物的内心勾画他们之间的冲突时”……我不是很懂法语，想问下懂法语的老师说说这片台词到底行不行。

真相 La vérité (2019)肥內:不用太管九苍怎么说。

光是想到一个「监狱」梗在三次律的处理下变得那么有趣，就知道是枝在对白上是如何用心。

彭若愚:@张无慢 我也不懂法语，只能看字幕的人同有点小好奇。

肥內:我也不懂法文，但完全能感受到对白写作的精致。

彭若愚:他影片的对白似乎常常是作很多临场修改的。

张无慢:对白这个事情的话。

肯定不是完全是导演写出来的吧……虽然讨论这个没什么意义，但最终呈现出来的效果，开寅老师说的水词写得不够好，我觉得不是写作的问题，是本身是枝裕和建构这种寓言影片的方式的问题。

肥內:但是，「由日常对话建构起的法语电影」这个印象是怎么来的？

比如我们看侯麦，看夏薇依（Jaoui）电影，都能明显感觉到许多看似日常的对话根本不日常，还有德普勒尚的也是。

应该说，日常对话是日常，但却是被规划过的日常。

真相 La vérité (2019)彭若愚:看侯麦的电影让我一直以为法国人真的日常就这么讲话。

肥內:事实上，我反而是觉得像《比海更深》的是枝以及《真相》的是枝都是接近（是枝自己以前觉得不像的）小津。

张无慢:我也是…这么以为的…肥內:问题是……我根本不觉得有「水词」。

就像小津，他的台词，哪怕是「嗯」，谁来「嗯」什么时候该「嗯」，都是非常精确的。

《真相》没有一句废话。

真相 La vérité (2019)主持人:我也觉得。

那么大家谈谈《真相》最接近于小津的地方在哪里？

除了没有废台词，主题都是家庭。

我也是有这个感觉，但说不出个所以然。

肥內:我第一次看，是迫不及待「裸看」；即使我非常不喜欢《小偷家族》，当时还烙狠话说再也不看是枝片，但出资源时，我好奇地看了几眼（因为我的反指标们都说不爱），结果，光开场戏就把我吸引住了。

于是前58分钟都是裸看，看到那里时，朋友说出中文了，所以馀下我看中文。

结果完全没有脱节的感觉。

等我把后面49分钟看完后再回头看前58分钟，就更能发现台词字字精准。

彭若愚:是枝近年的作品应该的确是有间接参考小津，主要是世界观。

小津导演说：“比起故事本身，我想讲述更加深邃的轮回或者说是无常，这种“生活走向崩坏，且会不断循环的视角，是枝的作品可以说是有借鉴的。

肥內:简单来说，把「恶」进行更深的埋藏，这是一个起点；也因为这个起点，作品能呈现某种相对的愉快（作为娱乐作品重要的品质）。

然后是精准性，也有著随意性作为包装。

再来是含蓄性，尤其在拿捏「空缺」的尺度。

最后这点是作品意境的关键。

事实上小津也不是每一次都成功。

就像无慢提到的乌龟－皮耶尔。

这一系列的噱头处理，背后含藏复杂的家庭情仇，可是却又如此玩笑，像是家事无碍、事事无碍的禅。

这个乌龟梗又跟监狱梗重叠：皮耶尔回来时，路米尔问他「你打哪里来的？

」他说「后面。

」那「后面」有什么？

就是母女两曾异口同声说过的「监狱」，而异口同声又含藏了「遗传」在里头。

小偷家族 (2018)张无慢:我还是觉得小津和是枝裕和是相反的。

我知道小津的创作方式是高度规划的，甚至可以说是异常严苛，但是和这个没有关系。

这里说的是剧本往前走的动力是建立在日常性还是戏剧性之上，我还是觉得是枝裕和是偏向于后者的。

肥內:不，小津的剧作行进也是完全戏剧性的。

要记得小津一句名言：「电影是戏不是意外」。

小津把戏剧性做某种程度的压缩、压抑，以及转化，让它看不出来，这是小津晚期作品高竿且无人能复制的关键。

而是枝又在一些地方，比如小道具的使用，像法比安一直要找的「三角」，但她始终没有真正拿在手上，都是路米尔拿的。

这种东西在小津那里几乎是稀松平常却又非常复杂。

彭若愚:但小津拍得更平稳，戏剧驱动并没有是枝那么突出。

如果说是以余味定输赢的话，是枝作品的口感貌似经常有所偏颇，如肥内老师说的摆荡在两面性之间。

张无慢:分歧也许在于我尽量避免考虑“导演”这一动作…

真相 La vérité (2019)肥內:小津的平稳也是一种假象，比如《秋刀鱼之味》，就这么刚好，父亲会在与战友重逢时，也重逢了「亡妻」（与他妻子长得像的老板娘），而这个亡妻的副本竟成为推动女儿出嫁的一部分动力，并且与前面关于死党的续弦黄色笑话合在一起，并且又在酒吧跟战争（与战败）会合：嫁女儿像是战败，生活上的输、情感上的输。

这是非常戏剧化的。

是枝的戏剧性再强都强不过小津这种写法。

这也是为何是枝觉得自己比较接近成濑，因为成濑在这一点上确实比较浅白。

其实是枝的两面性没有谁胜谁负，我感觉就是见仁见智的问题。

彭若愚:我个人是倾向若说是枝有比较类于小津之处，应该是在他开始寻求更为广域的视角看待家庭。

往往让家庭的问题与矛盾并不止于家庭。

肥內:我喜欢含蓄的，让观众自己去感受一种阴冷，而不是直白地说。

就像，当法比安与路米尔在「修好的小剧场」前和解之后，母亲马上进入「职业模式」，此时路米尔「再次」处于失焦的这种冷。

这是一个必然走向，因为小津的家庭不太会在内部崩解，很少，《东京物语》算是一例；但多数时候都有外力进行破坏，最简单的：女儿要嫁出去。

一旦走到家庭外，马上什么都要涉及到了。

但是前提是家庭内部存在不稳定因素，而多数都是战争留下的伤痕，最表面来说：单亲家庭。

失亲意味著受到战争影响，从而一开始家庭根基就不稳了。

这也是为何小津根本上是反战导演。

是枝的时代完全不同，基本很难从这个缺失作为起点。

因此他更擅长从内部制造死者。

东京物语 (1953)主持人:大多数亚洲导演拍摄西方外语作品都评价不佳，特别是对于本土观众而言，东方文化渗透于西方社会中呈现出难以调和的样貌。

各位老师对于这种调和是怎么看待的？

除了《真相》，还有没有比较好的作品可以说说？

肥內:不过我常在想，调和是不是也是一个假象：当西方人找来东方人创作，不就想看看两种文化的撞击？

李安很能满足美国人的这种需求，所以他适应良好，哪怕是《浩克》这种片竟都能蕴含东方元素。

也许他们需要是撞击。

张无慢:调不调和根本无关紧要，观众不信任这种跨文化拍摄也许主要还是因为觉得缺乏艺术作品的表现动机。

肥內:老实说这种亚洲导演的西方作品我是没有特别大量地观看，所以也不好说。

只能说，除了《真相》，还没看到太满意的，即使《红气球之旅》我也看到一些缺陷；但同时，因为侯孝贤保留许多法国人发挥的空间（也许比诺什的幻想来自于此），所以那部片中所有让我感觉好的东西，像是来自法国而非侯孝贤。

可是，艺术作品的表现动机这个又很难说。

就说《寄生虫》，一看就是商业片，完全就是要拍商业片的节奏。

张无慢:是的。

真相 La vérité (2019)彭若愚:我觉得他们希望看到的是东方式景观西方式图解吧，既要有异质元素的“陌生化”效应，又希望能以自身可以理解的方式呈现。

肥內:所以根本是他们自己的矛盾。

张无慢:可能不完全算，但我能想到的最喜欢的是《在异国》…肥內:以法国以外到法国拍片的导演，不说亚洲，包括非洲或其他国家，泰半还是得用法国模式来让他们了解这些人是「真的懂电影」。

毕竟，就算不是到法国拍片，要如何证明他们自己，都得先过这一关。

简单来说，我们就拿1995年为例，《地下》胜出《尤利西斯》的理由在于法国人更能懂库斯图里卡的「形式」。

主持人:《在异国》《克莱尔的相机》，我好像只听到很多人说洪常秀这块做的很好。

张无慢老师可以具体说说。

肥內:《在异国》我没看，但我也觉得《克莱儿相机》很好；但这部基本还是韩国片。

张无慢:《在异国》和《真相》这种还是有本质不同的吧，洪尚秀并没有“仿佛藏起自己亚洲导演”的身份。

更受好评也是比较理所当然的…

在异国 (2012)彭若愚:所以我觉得这基本是一个创作者能否适应观众的问题。

并没有多少观众愿意为了适应创作者而改变，而要看创作者如何弹性适应跨文化所带来的不协调。

肥內:是，终究还是观众的问题。

因此我才说是枝这次算是用错了策略。

彭若愚:的确，《真相》刨开是枝裕和的元素，单单作为一部看不出亚洲导演痕迹的法语片也不是完全无法成立的。

张无慢:就像肥内老师最开始说的评价《真相》水平高的重要理由在于是枝裕和在导演层面的这种“有余”，虽然似乎是在观众的角度某种徒然的有余…能通过把文化背景全然换掉而察觉到以往隐蔽的很多东西。

肥內:但随便回想片中的细节，总觉得美好。

比如汉克在第二天早上试图跟路米尔讲话，三次都没能讲上话，这种细节真的就是是枝风格。

又如中间那场家宴，如何透过座位安排的必然性带动分镜的必然性，再带出分镜加强了对白冲突的必然性。

主持人:也就是说，法国观众期待《真相》是像《小偷家族》那样作品，而《真相》并不是这样，才给很多法国观众造成了落差？

肥內:是的，刺激性强的东西才满足他们的东方想象。

彭若愚:肥内老师这种发现与感受需要深谙是枝风格的影迷方能共情吧，一般观众或许不一定能轻易察觉出这些。

真相 La vérité (2019)肥內:想想看《寄生虫》这种在法国的票房。

彭若愚:但如果是这样，亚洲导演其实不太有拍西方电影的必要了，大家各自敝帚自珍就好了。

肥內:其实告诉你们一个秘诀，也是我最近发现的：裸看！

正因为如此，即使在口碑上甚至票房上都失利了，我还是很尊敬是枝这次的策略。

彭若愚:我们需要的不是彼此，是对彼此的想象。

肥內:因为他难道不知道该怎么样让大家双赢？

所以我特别希望《真相》能得到观众更深的感受；不过，应该是徒劳的。

彭若愚:说起这个，我想到刚刚开始时肥内老师提到的什么是纯日本什么又是纯法国的这个问题。

张无慢:感觉是枝裕和能够采取这种策略，说明他对自身导演身份的定位有一部分作为“匠人”的存在。

真相 La vérité (2019)肥內:因为其实大家现在做批评时，都很容易贴方便标签，但实际上，到底这些概念是什么呢？

喔～无慢的这个想法是精准的，他确实这么说过，跟小津一样。

彭若愚:我发现大家在讨论《真相》这部影片时对日本元素和法国元素的讨论其实也是来自于对日本电影和法国电影的观影经验与想象。

肥內:是呀，也是想象。

彭若愚:“这种血亲羁绊明显是日式的”，“法国人孩子成年后都是放养，彼此有疏离很正常”。

就以此证论这部影片偏日式我是很难认同的。

肥內:是很难认同。

毕竟，要真的生活在那里再来说这个。

比如，德普勒尚的家庭片，也被血缘牵绊，那怎么说？

彭若愚:那怎么解释普鲁斯特为了小时候母亲忘了在睡前亲吻自己而留下了终身的阴影。

肥內:法国多少片在处理家庭问题无不紧扣家人元素。

肥內:是的，若愚这个举例太好了。

彭若愚:说东方人注重血缘，而西方人更加开放自由完全是印象式的“成见”。

肥內:所以这类评论都不需要在意的。

用这些来蒙蔽自己而看不到影片更深的东西是他们的损失。

彭若愚:所以我觉得这种难以调和是否也要从我们观者自身寻找原因？

张无慢:这种背后的社会历史溯源本来也不属于电影批评的范畴，一个我们学科经常强调的经典问题。

真相 La vérité (2019)彭若愚:是真的没有共冶一炉还是我们单方面的经验主义觉得这部作品没能自洽。

肥內:可能是枝处理这个题材的方式不是人们想像，这是我的猜测。

因为整体分析下来，人物的情感纠葛，以及后来的和解（半和解）都有行动依据。

张无慢:其实不调和不是更好么……观众主要是觉得这种策略本身中具有伪善性？

虽然一方面“匠人”的自我定位是导演非常谦虚的品质，但是觉得能够将自己的身份完全地从作品当中澄清出去也容易被认为是一种naïve的看法。

彭若愚:还有一个问题想同大家聊聊，记忆与真实我觉得也是本片一个比较特别的命题，不知道各位怎么看这个点？

肥內:就像前面提到，关于记忆，可能来自《海街》，妹妹作为这个家最后的加入者，却掌握某种秘密，但她又有权决定要透露怎么样的「真相」给姊姊们。

彭若愚:我的话是认为是枝裕和把人对记忆的取用实质是情感倾向的曝露与遮掩这一点呈示得十分到位。

肥內:是的，因为记忆本来就是透过情境、情感重新装饰、变形。

真相 La vérité (2019)彭若愚:记忆的“不可靠”突显了人独特的心理倾向，即一旦认定事实如此，便会自我劝服情况确如内心所想。

因此人的记忆往往是经过改良的，各人可能会选择性地注意、解释、回忆某些事情来支持自己的观点记忆。

肥內:所以记忆的影像也成为情感寄宿的区域。

这也是为何德勒兹论记忆影像时，认定没有纯回忆。

一切都是变形以及覆盖。

情感的错记可能使得真正的回忆被改写，所以不再有真实。

张无慢:影片在讨论这个主题的同时完全没有相应的影像表现，而是将它作为一种纯文本来处理，使得这个主题在影片中显得很切实，很温和。

主持人:就如《真相》里比诺什演的女儿那段记忆错误一样。

她记得莎拉完全是因为她更爱莎拉的表演。

彭若愚:就好像《步履不停》里母亲把良多说的话错记在了长子纯平那里。

肥內:因为有玛侬作为一个真实参照。

所以法比安放下心结之前怎么看她都是不爽，后来又改观了。

当然这是比较简单的处理。

步履不停 (2008)主持人:这种处理效果又很自然，法比安也很自然过渡到（暂时）走出影响。

彭若愚:这种记忆的自我修饰似乎是把人作为了一个可接纳一切纷纭的容器一般（如《第三度嫌疑人》中的役所广司），所以真相可能只有主观的真相，被湮没的真相。

肥內:甚至可以说，她送出衣服算是扫除阴霾。

彭若愚:是，我看到送衣服这处有同感。

肥內:所以可以说《第三度嫌疑犯》的主观真相延续到本片来处理了。

这是一篇写到哪儿算哪儿的，极为“真情实感”的个人观后感，如有共鸣，实属巧合。

1.我其实不太在意导演来自日本，故事落在法国，以及演员和剧组都来自哪里按理说，日本导演，法国美国欧美籍演员，这没什么不平常之处吧，不过，还是会有很多人觉得，这不平常。

好吧，假若非得“PK”，“讲道理”，整个谁高谁低，那世界上公说公有理，婆说婆有理的事情太多，压根儿也“讲不清”。

总而言之，于我而言，“好故事”的根基，应该是与大部分人“共情”，所以，怎么搭班子，如何“搞建设”这个话题点，一直都不会很在意。

不过换个角度来说，比如，从创作过程的角度来看，可以感同身受的是：我们总归是愿意和自己认可，或者大众都认可的杰出的人合作。

而在这个共创的过程中，还能碰撞不同认知，不同文化，那更是值得，而且绝对是想想都让人兴奋的过程。

所以，从这点上来说，优先成为一个优秀的人，或许是能与更多优秀的人合作的前提，为此该点赞导演和所有演员以及工作人员，他们让这个作品更好，也成就了彼此。

2.居然又是法国所以，基于导演是亚洲人，而演员和故事又都落在法国，可能会引发的一个疑问就是：这个故事，够法国么？

我不知道，我不了解，我甚至在多次往返过离其不远的西班牙，也多次经停过其飞机场的情境下，至今都还没去过法国。

可如今，巴黎圣母院已不在，而写下这篇评论时，据说花神咖啡馆也不在了。

可这个国家，这个国家里叫做巴黎的这个城市，依然是我，我想也不仅仅是我，所有看过书+影视作品里主题最多的了。

这绝不仅仅是所谓的缘分，而是让你逃不脱的概率，围绕这个国家和城市创作的主题，太多了。

可在这部作品里，是不是法国，有那么重要么？！

3. 是我不想去触及的母女与家庭主题于是，我要吐槽一下这个电影题目的“标题党”。

“真相”二字之下，到底讲述了什么？

亲情与血缘关联么？

托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》的开篇语曾说：“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。

”我安于我已所拥有，也安于我所逝去，正因如此，我想我很难在“故事”中再有共鸣。

我更倾向于我的故事才是特别的。

但，还是可以共情，毕竟大体人生路径，喘气吃饭，都还相似。

比如，电影中的电影，7年才得一见的母女，像极了即将阅读完的书籍《时间不存在》里的一部短篇。

时间不存在7.4韩松 [美] 刘宇昆 罗伯特•西尔弗伯格 [加拿大] 罗伯特·索耶 伊恩•沃森 [美] 詹姆斯·冈恩 宝树 西奥多•赛德 加里•K•沃尔夫 克里斯多夫•普利斯特 滕野 万象峰年 糖匪 双翅目 慕明 任杰 任雅琪 保罗·琴凯德 戴维·兰福德 戴维·I·马森 加里·库巴 威廉·泰恩 周留 罗伯特·西尔弗伯格 / 2018 / 作家出版社难得，在一部看似以亲情为主线的电影中，看到关于“时间”的话题。

这就很惊喜了。

以及，听到街头音乐，就拉起身边的人翩翩起舞，很是让人羡慕的自然而然。

再以及，母亲对待演习认真的态度，那种恨不得生活中生命里的每一次体验，都能展示到荧屏上的“歇斯底里”。

也是让人钦佩没错了。

因为回忆不可信，所以，这世间，没有“真相”。

可打打闹闹，心存芥蒂的一家人之间，熟悉的人与人之间，乃至不熟悉的人与人之间，还是会有温情的片刻存在。

所以，没有真相也没关系的，因为，“爱”其实一直在。

是枝裕和拿了金棕榈之后的第一个作品，是他第一个海外制作，也是他最轻松的一部，评分不太高，但是我喜欢，喜欢那份轻松。

法比安“我是个女演员！

我是绝对不会写出赤裸裸的真相的，那根本不有趣。

”凯瑟琳•德纳芙饰演的法比安是个名演员，她自私、强势、自恋、毒舌，像个小孩子眼中会咒语的女巫。

她即将出版的自传，不是真实的自己，而是她表演出来的自己。

书中她粉饰了跟女儿的关系，抹去了早逝的好友萨拉的痕迹，甚至没有提陪伴40多年的助理卢克一句，害得卢克伤心地告老还乡。

正如罗生门的经典台词：人们太脆弱了才撒谎，甚至是对自己撒谎。

法比安的脆弱在于，她一辈子都在追求做最好的演员，这是她所理解的人生的全部意义。

她混淆了虚构与真实，只会表演，不会生活，害怕演技被别人超越，害怕衰老。

为了当这个最好，当年，她用潜规则抢走好友萨拉（也是名演员）的角色，现在，对剧组里被称为“新一代萨拉”的女主角玛侬，她心知对方很出色，口中却总是贬低（对于没那么出色的女演员，表现得就会善意很多）。

终于跟女儿敞开心扉和解的关头，还能想到，我为什么没把这个情绪带到最后那场戏里去。

她承认，“为了做好演员，我是坏母亲坏朋友，也许你不能原谅我，但是大众已经原谅了”，还自辩，“敷衍的好意比毒舌更伤人”。

卢米尔朱丽叶•比诺什饰演的卢米尔带着丈夫女儿从美国跑到法国，名义上是庆祝母亲自传出版，实际上是想第一时间看看她到底编了些什么。

母爱的缺失是卢米尔从小的心病，她深爱小时照料自己的萨拉，把萨拉的死归咎于法比安。

片子用了戏中戏的设置，法比安正在拍的新片中，玛侬饰演在太空居住的永远不会变老的母亲，每七年才回来地球一次与女儿艾米相见，三场戏里，艾米分别是17岁、38岁、73岁。

法比安饰演73岁的艾米，不久于人世之际与母亲永别的一场，是戏中戏的重头戏。

卢米尔在一旁看的热泪盈眶，她将自己投射到了艾米身上。

从小没有得到照料，甚至被母亲的不认可伤害了自信，卢米尔对母亲强烈不满长期疏离甚至有怨恨，但是对母亲她还在意，还渴望。

争执不休，但还是陪伴生活不能自理的母亲去片场拍戏，替母亲写“忏悔词”帮她挽回卢克。

第一个高潮戏，是母女俩的和解，那一刻，得知母亲其实也在意着自己，甚至曾经因为自己而对萨拉心生妒意，卢米尔一头扎到母亲怀中，“我接近原谅你了”。

第二个高潮来自卢米尔的“小报复”，孙女跑去跟法比安说，“我希望你到太空去”，“为什么？

”法比安很吃惊，“这样你就能看到我成为演员的一天”，把法比安感动得一塌糊涂。

而其实，这是身为编剧的卢米尔让女儿去演的一个小剧本。

配角们喜欢是枝裕和对人心手术刀一样精准的剖析，也喜欢他慢慢铺陈的节奏。

就像作一幅画，一开始只有寥寥几笔骨架，然后添笔画、上色，一点点地丰满起来。

几个配角也都很有戏。

卢米尔的爸爸，忽然出现又忽然消失，仿佛化身花园里那只巨型乌龟。

饰演38岁艾米的女演员，用现实中失去宠物狗的悲伤完成了一次好的表演，有一场戏她和法比安坐在一起，卢米尔和玛侬坐在一起，言语像是错位的两对母女。

伊桑•霍克饰演的卢米尔的丈夫，一个二流电视演员，还曾有酗酒的毛病，但是很爱妻子和女儿。

他清楚，卢米尔带自己来，是为了向私生活复杂的母亲炫耀自己有个美满的家，但是“靠这个你赢不了她”（餐馆里，独自用餐的法比安那落寞的眼神告诉我们，这事儿，不一定）。

卢米尔评价丈夫：“比起演员，他更是个好丈夫”。

已经有了一个好演员母亲，这才是卢米尔所需要的。

法比安的现任男友算是最不起眼的一个角色了，“比起伴侣，他更是个好厨子”，人何必面面俱到，如他自己所说，“我有两个优点了，我值得存在”。

“真相”片中充满真相与表演的互文。

话说回来，真相总是个相对的东西，记忆并不可靠。

卢米尔发现片场比儿时记忆中的小很多。

萨拉的死，是意外，还是受了失去角色的打击，我们不知道法比安和卢米尔的记忆哪个是真相。

我们也并不需要百分之百的真相，正如卢米尔戳穿卢克，“其实你从来没想过要离开”；也如女儿演完那场小戏之后问妈妈，“那（台词）到底是不是真的呢？

”的时候，卢米尔脸上意味深长的微笑。

结尾，母女和解，卢克回归，法比安把萨拉心爱的裙子送给了玛侬，并且决定用现实中感受到的母女情感重拍最后一场戏。

这里不是说法比安卢米尔本身有多大的改变，她还是她，每个人以为的真相，也永远只会是自己想要的那一个，但是稍稍打破表演出来的坚硬外壳，情感才不那么冰封。

作为第三国观众，我不在乎表象是否不够法国，内里是否非常日本，片子是否因此就“水土不服”了。

这是我今年看得最舒服的一部电影了，人物有趣，台词机锋，表演精彩。

就像卢米尔的丈夫，不会说法语，在法国人堆里还能起到润滑全场的作用呢。

人性，总有共通的东西。

2020.8.25 北影节'

每年追随着各式各样的电影节，不知不觉又来到了夏日的尾声。

纵观2019年，各路名导纷纷交出成绩单，威尼斯电影节似乎也比往年热闹。

而今年威尼斯的开幕片《真相》，因为是出自2018年的金棕榈得主是枝裕和之手，早在半年前就被无数影迷翘首以盼。

传统上，威尼斯似乎更偏向于以气势盛大的电影作为开场，比如伊纳里图《鸟人》那样“一镜到底”的炫酷，又或是阿方索·卡隆《地心引力》那样“技术一流”的恢弘。

然而，是枝裕和的《真相》则以一个极为微观的、如柳叶刀般切入法国语境下的家庭视角，为今年的威尼斯电影节贡献了如此“闲庭信步”的优雅开场。

在我看来，这部新作虽然看似很法国，但骨子里的姿态却是不折不扣的是枝裕和。

作为第一部走出日语创作舒适区的导演作品，是枝裕和的《真相》无疑因其豪华的演员阵容而备受关注。

影片中，饰演女主角法比安（Fabienne）的凯瑟琳·德纳芙，想必曾经看过《白日美人》《瑟堡的雨伞》的影迷一定都不会忘记那张美艳不可方物的脸，而德纳芙更是凭借她的阅历与演技，在世界影坛屹立四十余年而不倒。

1967年《白日美人》中的德纳芙

2019年《真相》中的德纳芙饰演法比安女儿卢米尔（Lumir）的朱丽叶·比诺什，同样是妥妥的法国国宝级影后，二十多年前便已然在电影大师基耶斯洛夫斯基的《蓝白红三部曲之蓝》中证明了自己的演技。

1993年《蓝白红三部曲之蓝》中的比诺什

2019年《真相》中的比诺什还有向来都很敢演的露德温·塞尼耶，当初年纪轻轻就在《大鼻子情圣》《干柴烈火》等影片中崭露头角，更是一度成为欧容导演的御用，当年在《八美图》中跟德纳芙演起对手戏来也是丝毫不露任何怯意。

2000年《干柴烈火》中的露德温·塞尼耶

2002《八美图》而《真相》中的男性角色，也同样都是备受影迷追捧的实力干将，包括美国演技派男星伊桑·霍克，以及来自比利时的老戏骨罗杰·范·胡尔。

至于为何会选择伊桑·霍克来参演，是枝裕和曾在采访中说，“因为我觉得他会是最想演这部戏的演员，而且德纳芙也很喜欢作为演员的他，在正式决定用伊桑之前，她就跟我说，读剧本时就把对方想象成伊桑。

”

伊桑·霍克和凯瑟琳·德纳芙顶级豪华的演员配置、影史上首次作为威尼斯开幕片的日本电影，诸多光环加身，使得《真相》尚未面世，就已经让一众日本影迷热血沸腾。

首映礼过后，日媒的文章中更不乏“激赏”“喝彩”“感动”等内容。

但反观海外媒体风评，则相对显得冷清很多。

获得金棕榈后赢得世界影坛尊崇的是枝裕和，在日本国内备受礼遇自然是可以理解的。

而海外的目光则更多关注的是，作为是枝裕和首部在法语创作语境下诞生的作品，是否真的像有些评论所说的那样“水土不服”呢？

日媒文章中不乏“重大历史任务”“文化自信”“激动”“喝彩”等用语作为一部低角度切入的电影，《真相》从片名就已经解释了影片的企图。

真相，一个可以轻易改变生活各种形态的词。

我们每个人都孜孜不倦地想得到真相，都拼命地渴望真相；而当真正获得时，又害怕真相会让既定的现状发生改变。

但是真相到底是什么呢？

谁都难以得到答案。

在这个世界上，似乎每个人都自以为是地坚守着自己的世界观，而只有当这种坚守与外界发生冲突时，才恍然察觉出问题所在。

影片《真相》所植根的观点，便是我们如何处理个体的执念与外部世界的关系，但无可避免的事，记忆所依存的“事实”与现实之间永远都存在着不可避免的偏差。

影片的叙事并不复杂，德纳芙饰演的法比安是个自负的女王式的名演员，可以笃定地坚持“我宁愿做一个糟糕的母亲，一个糟糕的朋友，但也要成为一个伟大的女演员”的顽固分子。

德纳芙在每一个场景中，都表现出强大的气场；她环绕在香烟的烟雾中，端着苏格兰威士忌，永远占据着主导地位。

在法比安出版一本名为“真相”的回忆录之际，朱丽叶·比诺什饰演的女儿卢米尔，与丈夫（伊桑·霍克）及其女儿一同从美国回来祝贺。

但她却在母亲的“回忆录”中读到了一段段从未发生过的“虚构回忆”。

质问、争辩、谎言、真相，法比安的叙述一直在迷宫中游走，以至于其自身都无法分辨回忆的真实性。

影片中，身为演员的法比安正好接演了一部关于母女情感的电影。

是枝裕和采用戏中戏的设置，某种程度上也映照出法比安与卢米尔这对母女关系的现实，从而让两个平行的维度互相渗透。

在卢米尔参观片场、观看母亲表演时，影片将两个维度叠印在一起；直到母亲外化的坚硬盔甲脱落后，冰封已久的情感方才慢慢融解。

影片借戏中戏，用虚拟去构筑真实的“心酸”与“融解”。

在这点上，如果换做是一部没有野心的大众向电影，也许可以无缝衔接大团圆结局。

但《真相》显然是带着自我表达的，是枝裕和明白家庭纽带的复杂性，血缘关系的不可逆转，以及过往生命中的积怨。

他更加明白，亲人间的休战并不是简单化的爱的融合，而是掺杂着无奈、不计较和妥协。

与此同时，是枝裕和在这部法语新作中，也不忘拾掇起那惯用的腔调：虚构影像的真实与个体情感的变异。

从他拍于20年前的《下一站，天国》起，他就一如既往地在不同作品中，仿佛做着各种家庭变体实验，在血缘错乱下构筑亲情的《如父如子》，在共同创伤中弥合亲情的《步履不停》，在突如其来的血缘引线下构筑亲情的《海街日记》，以及即便关系不再、但内在情感还能凭借记忆惯性延续的《比海更深》。

《如父如子》

《步履不停》

《海街日记》

《比海更深》影片《真相》将同样的逻辑用于这个寻常家庭的叙事圈里，虽然人还活着，却将自己埋葬在自己亲手创造的记忆之中。

记忆是每个人停泊在这个世界上不可或缺的依存，也是生而为人最难以舍弃的东西之一。

记忆可能常常不太准确，但只要是掷出的骰子，本质上都不会改变。

当记忆被烙印在大脑思想的薄膜上时，便将一直通过余生折射。

相较于导演前作，这部新片在叙事逻辑上，无疑更像是去年荣获金棕榈的《小偷家族》的异体镜像。

如果说《小偷家族》中的临时家庭，是一群陌生人报团取暖假装家人的话，那么在《真相》中则是更为冰冷无奈的现实，明明是血脉相连的家人，却相处得如陌生人般冷漠。

《小偷家族》如果说伯格曼的《秋日奏鸣曲》，是用暖橙的色调包裹冰冷撕裂的现实，那么是枝裕和的《真相》，则是以冷静清澈的叙述去分解家庭关系的复杂构成。

相对德斯普里钦的介入式剧场实验而言，是枝裕和的侧写观察则基本放弃了戏剧冲突的落差。

这部电影如此轻盈而干净，在秋日巴黎水彩画下折射出的点点微光，优雅却带有是枝裕和独有的视听语言风格。

如果简单地将其对标《步履不停》或《比海更深》这些高峰期作品，其实有失公平。

当然，未来的是枝裕和或许还会有新的高峰期。

在获得金棕榈之后，是枝裕和曾坦诚，金棕榈只是一个阶段的结束，新阶段的方向在哪里自己尚不确定。

与其惋惜是枝裕和国外拍片的水土不服，不如欣赏其跳出舒适圈的大胆和勇敢。

如果放在以往日式创作的环境中，是枝裕和大概会下意识地用起老方法，当冷冰冰的现实触碰到心底痛处时，马上用一个大大的温暖的拥抱把痛处呵护起来。

但这一次换到陌生的创作环境中，是枝裕和干脆收起技法，安静地平铺直叙，尽管在叙事节奏点的把握上有点犹豫不决。

而从另一个方面来看，这部新作在是枝裕和的人伦家庭关系探索上，又提供了另一种更富有洞察力的现代家庭结构案例。

在观影过程中，如果不是事先知道导演是谁，其实根本不会有所谓外国导演“鹦鹉学舌”的违和感。

除此之外，虽然演员阵容豪华，但对比起东方演员更加温润如水的表演方式，西方演员的外放与是枝裕和的安静显得略微相斥。

德纳芙与比诺什的对手戏精彩不假，但在是枝裕和的叙事系统中却稍显不可控。

在《真相》记者会上，记者提问德纳芙如何在片场与是枝裕和沟通时，德纳芙谈到：“他既不会说英文，也不会说法文，所以我们的沟通都是通过翻译而获取的二次表达。

刚开始的时候是很困难的，但是慢慢大家会培养出默契，需要沟通的时候，就捡重点说，尽量做到准确表达。

再后来慢慢熟悉导演后，不用听翻译的传递，看他脸色我就知道他想说什么了。

”

至于比诺什，在刚开始拍摄的时候，同样也遇到一些不适应，“是枝裕和导演不太喜欢演员提前做准备。

初始时的确会不适应，但是导演会在片场与演员一起做动作，一同感知影片的呼吸，到后面慢慢也就好多了。

”

事实上，《真相》这个项目早在2011年就已经摆上了提案，是枝裕和当时就开始接触比诺什，并邀请德纳芙参与。

虽然这次选择一个高难度的跨国试验，但是枝裕和也坦言，没有想着要拿奖什么的，能够圆满完成其实就很满足了。

在我心目中，影片《真相》所呈现的低角度观察还是很有趣的，它知道自己要去哪里。

犹如温水煮蛋，是枝裕和的安静如壁虎的观察，呈现出难得的敏感和温润。

缓慢的戏剧构建，将落点置于不着痕迹的细节上，如晚樱般悄无声息地绽放。

影片最后，当卢米尔问法比安“你爱自己，还是喜欢电影？

”法比安回答道：“我喜欢我演的电影。

”在这样一部充满谎言的电影中，这一刻我却仿佛觉得，无比真实。

作者| 猪事丁；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处