泣船威利

[虹膜]

保罗·克利的《新天使》画的是一个天使看上去正要从他人神地注视的事物旁离去。

他凝视着前方，他的嘴微张，他的翅膀张开了。

人们就是这样描绘历史天使的。

他的脸朝着过去。

在我们认为是一连串事件的地方，他看到的是一场单一的灾难。

这场灾难堆积着尸骸，将它们抛弃在他的面前。

天使想停下来唤醒死者，把破碎的世界修补完整。

可是从天堂吹来了一阵风暴，它猛烈地吹击着天使的翅膀，以至他再也无法把它们收拢。

这风暴无可抗拒地把天使刮向他背对着的未来，而他面前的残垣断壁却越堆越高直逼天际。

这场风暴就是我们所称的进步。

——瓦尔特·本雅明，《历史哲学论纲》在《风流一代》中，贾樟柯找到了自己的《新天使》（Angelus Novus），那是位于大同儿童公园的一座雕像，代表新人类的宇航员正在离开地球，他的下半身被拉成长蛇状，尾端仍缠绕着地球，似有那么点不舍。

但离地和腾飞之势，一种迈向现代的行动，已然不可逆转。

贾樟柯将这座雕像用作电影剧照和海报，似乎独具深意，他不光找到了自己的“新天使”，也找到了属于自己的“历史哲学论纲”。

没人会否认贾樟柯有他自己的“影像历史学”，就像人们经常将贾樟柯视为一个记录和呈现现代中国变革的导演，他过往的作品始终在呈现某些变革的切面，但这个说法更适用于从《小山回家》到《三峡好人》的职业生涯前半段。

从《24城记》到《江湖儿女》，贾樟柯试图挖掘一种更庞大的文化人类学网络，将变革中的废墟化景象和屏幕上的无名者们交织成一个更大的图谱，让那些不可见的东西变得可见。

按照米歇尔·付东的说法，这就是贾樟柯的“长河电影”和“网状电影”，《天注定》《山河故人》《江湖儿女》都是恰如其分的例子，但“网状”在《风流一代》中被进一步激化：通过对既往影像和新拍摄段落的创造性操作，影片套用了《江湖儿女》的人物故事线，使用了《天注定》的地理图谱和《山河故人》的时间/画幅架构，且更明细地将地理操作嵌套在黄河-长江-珠江的“三大长河”序列当中。

在几个地理坐标的穿梭中，绿皮火车-轮船-飞机-高铁则以某种交通网络的方式衔接起跨越整个21世纪中国的历史时空。

21世纪是一个离地/离基的世纪，它始于《站台》或《任逍遥》中青年对电视内虚幻世界的神往，始于北京申奥成功，始于神五飞船升空，始于中国加入世贸组织，这些历史信息的表达，往往是通过作为背景的媒介（电视或广播），但它同时作为宇宙弦波，让大同儿童公园的宇航员雕像产生了共鸣。

在对这个雕像的处理中，贾樟柯使用的是类似爱森斯坦的（石狮子）蒙太奇，这种腾飞的隐喻拉开了随后整个离地/离基的序幕：2001是新世纪经济秩序的起点，也是“西北风”这一文化巅峰的终结，矿产的挖掘殆尽和文化系统（文化宫）的没落，证明腾飞的代价仍然是某种代偿性的地方衰朽。

作为旧工矿业代表的大同正在衰朽，热闹的大西街和东方广场也止不住青年们的出走之心。

在空荡的巴士上，巧巧和斌哥这对“江湖儿女”开始了临行前的激烈争执，斌哥一次一次地将起身的巧巧按回座椅上，她的泄气和坚持，正是新现实主义电影中的那种典型情绪。

作为一个野生的舞者，巧巧穿梭在商业活动、夜总会、游戏厅、按摩院构成的世界，但这个世界和人的青春同样短暂；而作为一个女人，她仍然期待着必然的归宿，哪怕是异地的破镜重圆。

这就是《风流一代》中用《任逍遥》借由《江湖儿女》的故事线来嫁接《三峡好人》的地方。

在大同的段落里，绝大部分镜头来自《任逍遥》被减掉的素材，这些素材规避了两个男主（斌斌和小季），但激活了作为潜在副线的斌哥。

在这个时段，贾樟柯的电影充斥着各种各样的劣质影像，包括人物常常处理过曝，但这些技术性瑕疵同样映射着一种“失败者图像”（loser image）的原始生猛。

斌哥的下一站是江城重庆（奉节与巫山），这种地域转向也吻合贾樟柯创作生涯的地理及风格转向。

值得一提的是，从《三峡好人》开始，他的影像处理更为细致，同时开始使用更多的符号来建构世界，烟酒糖茶是一例，莫名呈现的动物集体则是另一例，更不用说间或出现的走钢丝或建筑升天这样的超现实景象。

贾樟柯用这些素材来呈现拆迁中的奉节以及建造中的三峡大坝，同样是在记录一种典型的离地/离基，即使它呈现为一种拆毁、下沉和淹没的方式。

时隔五年，人到中年的巧巧从大同来重庆寻觅斌哥，开启了《三峡好人》的叙事，这是一个特殊的时期，除了三峡拆迁移民之外，还有典型的唱红打黑（对应片中的劫匪和骗子）。

斌哥未能在这里成就一番事业，反而因拆迁工程陷入更大的麻烦，他背叛了巧巧，也背叛了自己，他的逃避，实际上类似于一个无蔽之人在寻求本能的遮蔽。

但对巧巧来说，她的行动绝非迷茫，也不懦弱，只是千山万水找到那个人并提出分手，这是一个很简单的事件，完全可以在电话和短信上说，但巧巧有自己的原则。

正是在这个意义上，贾樟柯将巧巧定义为女侠，也就是《天注定》中那个对恶人挥刀相向的按摩女小玉（在本片中则是用电棍）。

她的话不多，全程几近静默。

分手的话也无需说出来，只需要王家卫式的字幕卡。

整部电影的三分之二，几乎是挪用了过往的废弃图像，观众会觉得它们不够吸引力，不够正片的素材那么圆润。

但事实上，正是这些被弃用的图像，这些废素材的复归，以更具宏观历史性的方式组织了过去，融通了未来。

就像《天注定》中的按摩店杀人发生在湖北，《风流一代》中的老潘（和他的男宠小弟）也最终途经湖北转往南方的经济特区珠海，作为珠江口岸的城市，它也是《天注定》中东莞的对应物。

2022年的斌哥已经白发苍苍，他要投奔的友人老潘也到了老病的阶段，在这个卡塔尔世界杯开幕的时段，新冠疫情到达了它最敏感的时刻，在这种口罩、场所码及核算检测构成的世界中，短视频成为唯一的消愁和逃避方式，成为这个时代唯一的新兴产业。

短视频能够不断循环播放，但人的青春不会去了复来，在短视频的拍摄场地，斌哥看到了和自己年龄相差无几的网红“兴哥”，一个125万粉丝全网播放过亿的普通老人，他那张痛苦而又happy的脸，本身就像抖音时代的艺术品。

在林子祥《成吉思汗》的旋律中，他复古摩登一样地扭动前行，但在斌哥看来，帮不上忙的自己仿佛是生错了时代。

这是一个奇特的世界，疫情呈现了人的脆弱。

而如兴哥一样，则莫名成为了产业的提线木偶，无论老年人还是年轻人，都被这种新式资本深度捆绑，他们一直在飞行，但又一直在自由落体，他们都是“屏幕上的受苦者”（the wretched of the screen）。

斌哥的最终抉择，是做完核酸，买一张高铁票，回到灰蒙蒙已然下雪的大同，他开始重复2001年退休工人的生活，戴上口罩，扫描场所码，在当地的规划展览馆中看着众人跳舞，每个人都终究会过上自己曾经厌弃的生活。

在这个新的时代和境遇里，贾樟柯自然不会放过这个时代的影像技术特征，它基于超市监控摄像头的那种连贯和平滑——可以高清放大和区域转移，于是最终从一种假设的上帝视角找到了超市中工作的巧巧。

她亦到了老年，眼袋和皱纹凹凸尽显，连口罩都可以在上面扎出深度的印痕，但尽管如此，和离基并复归的斌哥相比，她始终是那个在地扎根的“山河故人”。

《山河故人》的最后一场戏，沈涛在雪地上的舞蹈，暗示着这个人物终将会绑缚在这片土地。

巧巧也是一样，她穿上马甲，戴上发光臂环，加入穿越古城跑步的人群，他们的脚步声，和落雪的声音达成了终极的和鸣。

巧巧厌恶那个离基的世界，它造就的恶果，是人工智能机器人比现实生活中的人类更具人性，这就是她为什么要停下来端详、打招呼，给它看自己那张口罩下忧伤的脸。

而对斌哥来说，他的回归只是肤浅的乡愁作祟，他是根本上的“无基之人”，他若有感慨地说“还是家里好，这边有铜矿”。

但事实上，这里不再有矿，大同只是衰朽过一次的大同本身，即使它已经随着《黑神话》的出圈而引发了另一轮的短视频和旅游热潮，但这一点贾樟柯还没来得及拍到。

在影片的结尾，年迈的斌哥和巧巧重新回到了大同儿童公园，这里早已经没有儿童，只有和他们一样的退休老人。

这个蛇形宇航员的雕像早已经没有了过往的昂扬之势，不再是以往腾飞前的挣脱，而更像是无力的倾倒。

在夜色之下，这个雕像似乎要陷入沉睡，或者像老人般地静待衰朽。

这是贾樟柯的“新天使”，一个辩证的新天使，一个见证了22年现代化风云变幻的新天使。

它目睹了所谓的“风流”，也见证了整整一代人的青春到老去，这便是贾樟柯对“风流一代”（也是他自己同代人）的理解：风流不是往昔峥嵘岁月稠，而是一种离基。

风流一代，也并非那些既往的文化精英，而是那些被时代之风卷起的无名大众，留下的则是无尽的地面废墟。

而当年迈的斌哥和巧巧凝望着这个“新天使”，或者凝望着广场上五条人的表演（他们演出的那首《一模一样》写尽了四季循环），他们或许会对这个20多年的现代历程心生感慨。

所有的历史思绪，或许会凝结成《天注定》片尾那句令人哽咽的唱词：你可知罪！

这电影，不是资深贾迷，是看不下去的。

每个人都是几十年的人生，几十年的故事，都写在脸上，或许贾导可以读懂些什么吧贾导的镜头，很有个人感和表达感但是至于表达的是什么，你要自己去感受，去体会我似乎能感受到空镜头凝视雨滴，凝视雕塑，凝视天空，凝视废墟，凝视路人的那种巨大虚无感。

细密的雨声有种时间流逝的宿命感

这雕塑是时间和岁月的锚

孤独的航船就像每个人的人生长河

空荡的圆桌提醒着人们曾经的热闹和烟火气

棱角分明的、粗粝的面庞代表着对生活的抗争和努力因为我也时常望着这些场景出神，时间仿佛静止。

随着电影的讲述，20年间的巨大跨越还是惊到我了。

电影在讨论各种现实和变化在讨论普通人的内心和人生在讨论人们复杂的情感和存在，甚至意义和灵魂苦了涛子了在山河故人里，电影落幕，孤寂的独舞在这部电影里，电影落幕，孤寂的跑步。

希望赵涛不要被电影的讲述影响自己的生活。

这个社会 ，普通人，底层人的生活是没有任何存在感的他们碌碌无为的活着，生着，努力着，挣扎着，不自知着但他们也是有情感的，有七情六欲的，有人生梦想和期望的只是在时代的车轮下，他们的这些东西不会有任何人关注，对别人轻如鸿毛但对自己却重如泰山曾经跨越山海，众里寻他千百度，说出分手，没有丝毫挽留。

现在历经沧桑，两鬓斑白，再相见，竟无语凝噎，她的内心或许并没有释怀和走出来。

一辈子匆匆忙忙，慌慌张张，时间很快已没有什么激情和盼头只有锻炼身体，跑步，消耗这时光吧。

贾导对废墟，对普通人的钟爱是前无古人的。

中国几千年的历史，数量上占绝对优势的还是普通人但是，史书上却很少有他们的着墨我想他们的生活不不是不值得书写，而是没有人关注自古功利性的价值取向，不会允许这种关注的广泛而普遍的存在。

人工智能和短视频的时代，我想还是利大于弊的。

它让普通人得以存在，在历史上从来没有过的把所有人拉倒同一个舞台，那些有话语权的，不再有天生的优势旧的规则被打破，或许这也是他们反对的理由吧或许再有20年后再看今天会比今天看20年前的跨越还大吧，你准备好应对这种变化了吗？

#BFI#LFF 整体呈现出的感觉非常好，实在是太爱这个结尾了，影片以跨越20年的素材制作，像是一部风情画，女主的行走有蔡明亮行走系列的质感，当然科长之前也有部《海上传奇》也是这种行走的作品。

由于时间跨度很大，感觉也是作品比较有力量的地方，因为流动的时间没有饶了任何人，一切都像他在QA时所说的趋近于真实。

赵涛对于角色的呈现非常好，尤其是结尾的情绪表达。

视觉上，很多种不同的介质带来了不同的画幅比例，最古早的是4:3呈现，两边儿带黑边，后续同样的2001年的则切换到了宽幅两边的黑边消失（当时申奥成功了），再之后则是同画幅下的清晰度明显高了不少，这是更加接近现在的时段了，最后则是疫情和最后上下都有黑边的宽画幅，这一切像是观众一下扎进了导演的硬盘中保留的记忆里，镜头是比较常规，运动镜头很流畅，跟机器人的对望科长在QA做了解释，很多素材也使用过在他之前的作品中。

不咋喜欢的是监控器投下的那种僵硬的环绕镜头，可以理解是科技的体现，但是感觉更像是批判。

听觉上，配乐的选择是非常符合城市变化和剧情发展的。

比较震惊的是《杀死那个石家庄人》，本身是下岗潮和国企改革后的生活表达，仁科和阿茂那段儿则是追忆爱情的呈现。

由于是风情画，所以配乐还是蛮重要的，感觉这部作品呈现的很好。

最精髓的是女主一直沉默到最后的那一声喊，喊出了压抑了大半部电影的情绪。

Tony Ryans字幕做的真不错，他给很多侯孝贤的电影做过字幕，而且他本人也到了现场，然后也发现Chris Berry也在现场，蛮有意思。

QA，20年间的素材是在疫情期间数字化并回顾的，介质有很多，DV，35mm，16mm也有照相机拍的，之后才从头看，给导演的感觉是熟悉又陌生，因为很多经历的20年后回顾那些场景都已经忘记了，他说看素材的时候像是坐上时光机，但也只是过去的灰烬。

剪辑时是一屋子的硬盘，组织的过程是十分困难的，疫情期间他还做了一档网络的节目，让他觉得导演本人跟人工智能很相似，以他拍过的电影可以构成一个影响世界，就让导演感觉非常自由，他可以把素材赋予新的意义。

观众提问，还是很有表达欲…本来能精简一下，非要提自己的经历…就好好问问题得不到同样的答案么？

科长也说因为是拍摄方法的问题，自己更加容易沉浸在空间中，如果文字到影像要强调叙事性，但当去除了叙事性后，注意力会更加有存在性。

PS：现场的翻译超级强！

映后

厚脸皮了…

《一直游到海水变蓝》后，影迷翘首以盼三年，终于等来了贾樟柯导演执导的新作《风流一代》。

新片中有不少「贾樟柯电影宇宙」中熟悉的元素：类似《山河故人》的三段叙事和多年跨度、多才多艺为爱走天涯的「巧巧」和带着浓浓江湖气的「斌哥」，山西的迪厅和三峡工程，以及出现在最终段落中的机器人……某种意义上，观众在贾樟柯电影中看到的永远是类似的故事和情感，但每次着眼的不同角度和叙述，又让「巧巧」、「斌哥」、「山西」、「三峡」的世界更清晰生动，像是逐渐拼凑出一块斑驳的记忆拼图。

早前本片在香港亚洲电影节上映，贾樟柯导演访港宣传并参与映后谈。

访问时坐在笔者面前的贾樟柯导演，穿黑衣黑裤、戴黑色墨镜，很酷的打扮和超级谦逊温和的态度形成有趣的反差。

他清清喉咙，娓娓道来和《风流一代》相关的幕后故事。

游历千禧年Q：《风流一代》拥有这么长的时间跨度，千禧年间的部分还都是当时真实的画面，可否透露那时拍摄的故事？

为何选择在当下这个时间点完成这部作品？

贾樟柯：风流一代跟以往的电影在拍摄跟后期制作上都有很大的不同，新世纪初开始有了数码摄影机，它对我们这个行业的改变比较大，因为过去传统的胶片是一个完整的工业体系，它需要很多技术支持才能完成拍摄，但是数码很灵活很轻便，它有机会提供给我们更自由的一种拍摄。

所以零一年用数码的时候，我就希望能够拍一部游历式的作品，在一个新的世纪初，游历那么两三年，所谓游历就意味着一种漫无目的、一种奇遇式的、旅程式的拍摄，那些未知的、偶然捕获的影像或者片段，最后构筑成一部影片。

另外一个原因，就是在世纪初大家都比较兴奋，就像电影里表现的，有很多具体的原因，比如说中国加入了WTO，就是世界贸易组织，进入到一个全球化的贸易体系里面，另外一方面北京申办奥运会成功，也是现代化的一个标志，社会就呈现出一种活力，同时也潜在着内心的一种热情。

在那样的氛围里面，外观的表现，你会发现很多人在唱歌跳舞，人们好像一下子活跃了起来，我就开始拍这个影片，按原计划两三年就该结束了。

但是我拍了两三年之后，好像没有一个理由让它结束，总觉得没拍完，到底是什么没拍完我也不知道。

那就停下来，又过了一两年再拍一点，就这样断断续续拍到疫情发生，但之前已经很长时间我没拍了，都快忘了有这片子了。

疫情开始大概几个月后，我觉得这好像会是一个比较漫长的事情，旅行也不是很方便，那种心理变化是很大的。

就觉得过去我们沉浸在一种时间里面，一直匆匆忙忙往前走，突然时间静止了，其他事情也做不了了，它是一个非常明确的段落感。

我就觉得好像它代表一个时间、一个生活阶段的终结，我心里有强烈的感受要完成这部影片，所以就把过去拍的一些素材找出来，剪辑时剪了将近三年的时间完成这部影片。

Q：片首一群女性在房间唱歌的画面令人印象深刻，太真实太还原了。

请问是在甚么情境下进入这样的场景进行拍摄？

贾樟柯：2001年三八妇女节的时候，我们在大同拍摄，路过一个公园叫大同儿童公园，门房里聚集了很多女性。

我对这种很多女性聚集在一起的场景特别感兴趣，进去征得同意就开始拍摄。

因为是三八妇女节，大家聚在一起聊天，聊着聊着就唱起歌来，就这样记录下来。

确实就像游历一样，你就碰到了、看到了，正好在这个时间点有缘，就拍到了这个场景。

还有比如说影片中有一场是赵涛在走秀，我们也是在大同看到一个百货商场前面台子上在走秀，旁边都是车水马龙、人来人往，看到这个场景之后，我觉得特别有意思。

因为当时开始有卫星电视，像凤凰卫视什么的，每天都在播国外的秀，你会发现它已经被拷贝到大同这个城市，用那种形式呈现出来。

我们跟主办方说，我们也有个演员可以走秀，可以吗？

主办方答应了，赵涛就换上他们的衣服开始走秀，变成其中剧情的部分，也变成她诸多身份里的一个。

每个场景的情况都不一样，反正就比较随意、拍得随性（笑）。

Q：会有在新时代还原过去情境进行拍摄的尝试吗？

那些直视镜头的路人也很有趣，拍摄时会遇到被阻止的情况吗？

贾樟柯：会有一些比如说2010年拍的片段调到2006年的情况，但是没有现在拍过去的，而且其实也拍不了了，一个空间物是人非了。

获取影像是一种打破环境、打破平静、打破秩序的行为，某种程度上，你看英文里面「拍摄」是「射击」，它本身就是一个冒犯的行为，所以人家看镜头瞪你两眼，特别你看迪斯科里有个女生就很讨厌我们拍，我觉得其实是摄影机不礼貌，不是人家不礼貌，因为从这个角度来说，这也是这种拍摄方法必然带来的。

因为追求在真实环境中的感受或拍摄，你必须把摄影机带到到真实空间里。

Q：从业余演员在俱乐部唱歌、观众往台上递纸币，到素人在直播间唱歌、网民为其打赏，《风流一代》记录了多年来人们娱乐方式的变迁，但似乎也有不少本质类似之处。

您觉得今天的娱乐和二三十年前的娱乐有甚么相同与不同？

您本人日常的娱乐又是甚么？

贾樟柯：娱乐其实一直存在，也没有什么大的变化，只是娱乐的方法跟载体在发生变化，但是整体其实还是社会氛围的问题。

我觉得影片的开始，世纪初确实有一种整体狂欢的氛围，今天可能那些狂欢就分众了，大家变成一个一个在家里头通过看某个人的直播间实现，可能在变成一种媒体的狂欢。

我的娱乐方法主要是做饭，炒菜、跑步跟同事吃饭（笑），因为确实工作比较忙，闲暇时间比较少，我也看短视频，朋友推给我甚么我就看甚么，《风流一代》片尾的歌，就是我朋友推给我的。

此时无声胜有声Q：巧巧坐船去找斌哥，在船上无声买盒饭的片段非常精彩，尽管全程没有语言，但观众仿佛可以感受到船上的气氛、代入巧巧执拗寻人的心境。

这段戏的拍摄有甚么有趣的幕后故事吗？

贾樟柯：你说的这个片段，其实真的对我整个电影的处理非常重要。

因为我们开始拍的时候，很多场景里赵涛都是有语言、有对白的，拍这一场的时候，我们在渡轮的底舱拍摄，因为很偶然看到底舱在卖盒饭，很多人在那吃盒饭。

我们当时看到决定让赵涛去买一个盒饭，拍她买盒饭、吃盒饭的情节，录音师说没有办法录音，因为噪音太大了。

我们正在讨论是不是要后期配音，赵涛在旁边说，为什么非要说话呢，买个盒饭，我一句话不说也可以把盒饭买到。

大家都说可以，我也觉得很有道理，她就这样就演完了这场戏。

等我剪到这场戏的时候，我突然想起拍摄时我们之间的交流对话，而且之前我剪了她的一些其他对白，觉得其实有点多余。

我已经开始怀疑那些话把整个时代具体化了、狭窄化了，突然觉得，为什么不可以像这一场一样，就让她沉默。

因为整个感受的复杂性，千言万语，所谓五味杂陈，她都可以通过沉默来表现出来，她其实表现出来更多。

所以因为这一场，我们把她所有的对白都剪掉了（笑）。

唯独有两次出声，一次是唱歌，因为剪着剪着，我又突然怕观众以为她真的是个哑巴（笑），正好她有唱歌的镜头，就加进去了。

另一个就是片尾，片尾她跑步时喊了一声，那个也是即兴的发挥，因为我原来构思里面，她默默地跑就完了，但拍到有一条的时候，她突然喊了一声，之后就说导演对不起，我刚才不由自主喊出来了。

我们又拍了一条之后，我意识到，上一条喊一声就挺好。

垂直活着，水平留恋着Q：在电影的第三段，巧巧疫情间在超市收银，摘下口罩时，脸上有深深勒痕。

她疲惫不堪下班时，看到大厅中的机器人，微笑着与它展开了一段互动。

这一段的用意是甚么？

后疫情时代愈发疏离的人际关系，是否让曾经拥有美好回忆的「风流一代」变得更加孤独，只能转向与机器人互动？

贾樟柯：机器人的灵感来自我在五台山时的经历。

我在酒店大堂里坐着，同事帮我去前台办入住，我就看机器人跑来跑去，很多游客在逗机器人，挡着不让它走，机器人还跟它们聊天。

我突然就意识到，它其实已经是现实生活的一部分了。

这部影片在戛纳放映的时候，很多国外观众因为看到这个情节，问它是不是科幻，我说你去中国内地，会发现到处都是机器人，酒店、餐厅、工厂……我觉得也正是因为这个段落的出现，提供了一个非常好的描述时间点，它实际上就是代表一个转折的时代。

当然也有你说的那种感受，我觉得巧巧应该是一个非常孤独的人，可能这也是独立的代价。

作为一个具有独立意志、意识的人，某种程度上是孤独的，可能机器人就变成她的朋友，可以跟她交谈。

Q：从您过往的电影中也能看出您本身对机器人、新科技这些内容很感兴趣，您怎么看待这几年人工智能的发展，以及它对人类生活的影响？

贾樟柯：人工智能在疫情间看似静止的时间里蓬勃发展，所以当写到当代部分的时候，我就很自然地想到，可能机器人、人工智能会变成现实的一部分。

我觉得AI的转变不是科技的进步这么简单，它是文明的更迭。

它不是从电视到卫星电视这种改变，也不是从电视、从电影院到家庭影院的改变。

它是一种文明的更替，就好像从农业社会到工业社会一样。

所以从互联网社会转化到AI人工智能社会的时候，我觉得挺震撼的。

对我来说，它吸引我的迷人的地方，在于它描述了这样的时代，是文明转折的关口。

常说就是一只脚在过去，我们的记忆、我们所有的情感关系都是过去的，但是其实我们一只脚已经迈向未来了。

我不赞成把AI当作是一个工具，我愿意把AI当作是我们即将拥有的新的合作伙伴、新的朋友、新的邻居、新的物种。

其实我并不是很悲观地对待AI，它特别在我们电影产业引起很大的争议跟恐慌，很现实的，包括它想取代很多工作岗位，比如说会有AI编剧、AI作曲、AI影像生成，也都相对来说越来越成熟了，看起来是有跟人竞争的一个趋势。

但实际上，我觉得我们要作好心理准备的是，我们要跟地球上可能知识比我们更丰富的新物种共处了，共处的方法是什么？

就是要发掘我们人的潜能、人的独特性。

目前我确实对人工智能非常感兴趣，也刚刚完成一个六分钟的AI短片。

在新技术到来的时候，我不评价它，我去学习它、应用它，然后再作出自己的判断。

「中式梦核」时光胶囊Q：电影最后一段中还出现了五条人乐队和他们的歌，很令人惊喜！

如何促成此次的合作，以及为何选择他们的这首《一模一样》？

贾樟柯：首先我非常喜欢他们俩，和他们也是很好的朋友，有一次我做一档节目的时候，仁科突然说，我给你唱一首我16岁时写的歌。

当时茂涛用一把吉他、他用一个手风琴演奏，我们在一辆公共汽车上拍摄，特别感动。

我在写《风流一代》当代部分剧本的时候，觉得应该再有一个演出，因为前面有很多狂欢的镜头，而时代变迁了，可能这种狂欢气氛也没有了。

不是说没有娱乐活动了，而是说当它出现的时候，你发现氛围已经变了。

它变成一场促销，变成在疫情氛围里稀稀拉拉的观众。

那场戏也是男女主角重逢之后的一场戏，我觉得这首歌就很适合，歌手在台上唱「四季过后，遇到心爱的人，还是一模一样」，或者其实一开始就注定了这个样子。

Q：我看完全片觉得有一种巨大的悲凉感，作为经历过片中的三个时代、也和当中涉及的地区和事件颇有关联的观众，我一直很怀念内地千禧年间充满活力的氛围，也很感谢您的电影能像记忆胶囊一样，存放这些过往的片段。

《风流一代》是否能看作是对曾经有梦、努力闯荡、有过激烈的爱恨情仇，但走向平和、冷静、孤独的「风流一代」的挽歌和纪念？

贾樟柯：我觉得确实社会氛围变化很多、科技变化很多，人自身的变化也有很多。

任何一个时代都有我们失落的东西，有我们即将要迎接的东西，这样一种伤感，电影必然会流露出来。

现在内地互联网上有一个名词叫「中式梦核」，它很像这个电影。

所谓「中式梦核」，就是通过很多物件、很多场景，大家可以回忆起我们丢失的记忆。

我相信这部电影，确实也是个中式梦核的电影。

Q：最后稍稍说点题外话，我在多年前的访问中看到赵涛老师说您是一个「非常不浪漫的人」，但您的电影中其实流露出非常多的浪漫主义特症，您觉得自己是个浪漫的人吗？

贾樟柯：（大笑）我不太同意赵涛的看法！

我是一个没时间浪漫的人，但我是挺浪漫的一个人。

我喜欢去陌生的地方，我喜欢结交陌生的人，我还是挺有好奇心的一个人……我觉得对我来说，这就算很浪漫的事情了。

关于《风流一代》，还有个略微沦为笑柄的营销策略，“限时上映22天”“下次再见可能是22年后了”。

贾樟柯宣称这部电影只上映22天，之后就看不到了，再等22年再回到影院上映。

对于一部还没上映，资源就已经先泄露的电影来说，很难说是不是一种幽默。

但这样的营销策略，却或许巧合地和电影所遇到的一类差评的方向相匹配。

很多人说，贾樟柯以前拍的历史素材好看，让人能追忆起当年的时光，但现在的拍得很差很糟糕。

不得不承认的是，我确实没怎么看过贾樟柯电影中的“当下”，我没有那么长的观影人生，无法去想象1998年小县城人们眼中的《小武》，也不知道2006年看《三峡好人》会觉得多么刻奇。

但我似乎知道，当22年后，我再次走进电影院，观看几乎没有多少区别的第一段、第二段，以及和我最近所看已经完全不同的第三段时，会有多么的恐慌。

我们应该已是贾樟柯如今的年龄。

从这里不妨回到近期热聊的贾娄对比。

经提纯的情绪，任何时候都像是当下；而粗糙的，被束缚，被设计的情境，似乎只有回过头才发现是更广阔的现实，像一条普通的新闻联播播报。

5.5/10。

这已经不能说是创作力下滑了，简直是没有创作力的表现，正因为现在没有创作力了，所以才拼命地从以前有创作力的时候拍的影像库里面翻找素材，然后套用自己最熟稔的创作模板，再结合一点点当下的时代背景，就攒出来一部戛纳主竞赛。

如果从作者性的角度来看，这片是毫无疑问的倒退，看过贾导2、3部片子就可以直接忽视它；但如果是从来没接触过第六代，又或者对90年代末～新世纪初的生活没有经验的观众，那看一下它还是有意义的。

说句实在的，这片似乎只剩下记录的意义了，就像纪录片现在很多都是在比谁谁谁的家庭影像NB，贾导你可好，直接比素材库了，是吧？

PS：这片要是在今年平遥放绝对炸裂，“我23岁离开汾阳，四处漂泊，行李箱里总会有一瓶汾酒……带着汾酒，就是带着故乡旅行……该回家了，吃一块团圆饼，喝一口欢聚酒，天涯共此时，汾酒寄相思。

”

能看出贾樟柯拍这部电影的想法，通过巧巧与斌哥的爱恨情仇串起千禧年后的时代，小人物的命运被时代的洪流裹挟向前，残留下被潮水淘尽的泥沙，《风流一代》就是用这堆泥沙捏成的一尊毛像。

但贾樟柯并没有把像塑成样，只是用他过往影片残存下的素材按时间顺序粗糙地堆砌，配点时代性强的音乐，聚焦些富有韧性的人像，而缺乏精巧的工艺，是很难造出能看的泥塑的。

短评里有句说得好，贾樟柯是看家里的冰箱有什么，才决定做什么菜，从他半偷懒式的素材混剪便可窥知，成片效果还不如B站剪辑区。

风流一代 (2024)6.32024 / 中国大陆 / 剧情 爱情 / 贾樟柯 / 赵涛 李竺斌

整体观感给我的感觉就像是另一个平行世界的《江湖儿女》（映后导演还主动提到了《风流一代》和《江湖儿女》的区别，大意是《江湖儿女》是再现过去，《风流一代》是用真实的影像来复活过去）。

电影不是强情节，但是只要不是第一次看贾樟柯电影，自己大概也就能补充男女主角之间的情节了。

巧巧没有台词，导演在映后说这是他在初剪时才做的决定，大意是他不希望这部拍了20年的电影只是一部爱情片，他想让情节退后。

没听他解释前，我心里对这一形式的想法是，巧巧是一个弱者，她失去了话语权。

而她在结尾终于出了一口气。

不是复仇般的出气，而是纵使情义在，我现在要为自己跑步去了。

你瘸了，我跑了。

这个结尾我还是很喜欢的。

电影虚实结合，先安排一部分纪录影像，再在这个真实影像的基础为背景，建立一个以“赵涛”为人物线索引领出来的一个虚构的故事。

大量的影像有强烈的时代记录的意义。

又非常具有中国县城的奇观化。

这些奇观或真实、或荒谬，唤起我看《江湖儿女》葬礼跳探戈的那段记忆。

同时，导演还是那么喜欢蹦迪、唱歌，和大量的符号：从基督教、道教、佛教到AI。

还有，那个落满时代灰烬又被重新拿出来的人像。

我觉得导演在映后表达的立意是非常好的。

我们需要这样的影像，保存我们的时代记忆，记录时代的过往，从WTO、申奥到做核酸。

但我觉得电影在呈现上，没有那么强烈地传达出、传达好他的立意。

也许是因为那些时代印记都太过背景板了，当然他不能放手去拍也是一个原因。

贾樟柯新片《风流一代》于5月18日在第77届戛纳电影节主竞赛单元首映。

其上映后在戛纳场刊中得分2.6分，实际上在诸主竞赛电影中算不错的分数。

遗憾的是《风流一代》最终没有获得任何主竞赛奖项。

《风流一代》在许多华人影迷中获得了很高评价，但是同时也有认为《风流一代》的意向含混不清、要旨不明、故事松散、并且还有“炒冷饭”的一系列问题。

关于“炒冷饭”，实际上就是贾科长在本片中大量使用了早年的DV素材、以及《三峡好人》的片段，显得重复、又让人怀疑有取巧、偷懒之嫌。

而本文的目的则就是要讨论《风流一代》中出现的种种“问题”：它在讲什么故事？

贾科长是在偷懒吗？

为什么他要用这么多旧素材、显得毫无新意？

什么叫做贾樟柯的“媒体间性”？

《风流一代》这部电影主要以三个篇章构成：第一章，在2002年的大同；第二章，在2006年的重庆；第三章，在2022年的珠海和大同。

三个篇章也展现了不同的时代风貌和影像特色，例如，在第一章中，一开场便是DV纪录：一群妇女聚在一个房间内唱歌，大家你推我让，歌曲大多是非常经典的老歌，例如《天仙配》。

这一歌唱的氛围有种尚未脱稚气、刚刚从桎梏中走出的感觉。

之后又衔接了另一段DV，一个男人在介绍着自己经营的歌舞厂（实际上是个破旧的文化宫），他身边是他所保存下来的毛主席巨像，之后转向拍摄山西大同的火车、煤矿、揽活的农民工和“溜冰场”（小酒吧）中的红男绿女。

从《杀死那个石家庄人》到夜店的劲歌靓舞，赵涛扮演的巧巧也以舞女的姿态出场。

在歌舞达到一个高潮的时候，还出现了电子动画MV，就是早年动画线条合成的、像霓虹灯牌不断变化的电子动画直接呈现在屏幕上。

而后、镜头似乎回到了叙事上：巧巧和斌斌出场、然后又发生矛盾，斌斌一连十次拦住巧巧。

基本上这就是第一章。

第二章，几乎完全是《三峡好人》的重制版，但是这里提供了另一条巧巧视角更强的故事线，她看到了三峡里搬迁的群众、吃到三峡游船上的饭、用电击枪逼退骚扰她的人、与斌斌见面，而后决定分手。

另外还提供了斌斌包庇女领导、并因商业违法入狱的故事，还有一个广西来的黄毛与斌斌商业伙伴的故事。

第三章，故事转回到2022年，以飞机内的视角开场，斌斌已然垂垂老矣。

他乘飞机去珠海见当年的老友，顺便寻找商机。

此时可以看到疫情期间的防护措施、大家都戴着口罩、时而可见防护服（但是很明显，这并没有什么隐含的意义）。

美丽的珠海，实际上在疫情后也方兴未艾，看得到有直播经济和年轻人的活力。

斌斌作为老时代的人已经毫无用处，他回到大同、此时山西也有不少年轻人、丰富的夜生活和直播经济。

回到重修的、宏伟的文化宫，宫内中老年人在跳交际舞，只不过为了防护他们都戴着口罩。

离了文化宫，斌斌于山西的超商里面买菜，却偶然遇到在这里做收银员的巧巧。

视角回到巧巧，她作为一个中年收银员过着较为拮据的生活，但是她依旧如当年般坚韧。

她在门口遇见一个机器人AI与她搭话。

在夜里广场上遇见唱歌的乐队（五条人）和伴舞的舞女，只不过此时处于疫情期间、广场上人烟稀少。

在结尾时，斌斌似乎想要挽留巧巧，但是她却有自己的安排——她脱下工作服、穿上运动鞋和荧光臂环，加入到年轻人的夜跑之中，夜跑的队伍逐渐壮大，影片以赵涛的一声低吼结束，片尾曲是崔健的《继续》。

以上大约是故事梗概这听起来确实不像是个很合理的故事，更有人称之为贾樟柯为赵涛写的肉麻的情书、松散又毫无头绪。

不过如果认真考量的话，这部影片贾樟柯应该是很有设计在其中的。

而我个人直接的答案是，贾樟柯在这这部影片中实现了一种对于自己以往影片故事性的突破，它所彰显的媒体间性是先前单纯作为纪录片风格的影像所没有的。

从第一章到第三章，是一个时间上逐渐接近当下的过程，同时，这部电影在视觉上有一种从抽象到具象的过程。

从第一章的DV影像、电子动画到第二章的三峡好人、直到第三章更接近现实的摄影（例如直播影像、超商里无故偏移的镜头）。

三个篇章实现了其不同意义上的媒体间性。

什么是媒体间性？

简而言之，媒体就是传达信息的媒介，它们一般以一种形式出现，可以是文字书信、钟鼓报时、狼烟警戒、电影电视、电子信息等等；一般地，它们信息的传递需要其自己固有的形式来实现。

那么意识到信息媒介之间的边界、并试图反思或突破边界、实现媒体之间的互动的学科叫做媒体间性。

现在考虑这个问题：DV影像带来了什么？

似乎首先的回答当然是，DV影像给人一种沉浸感、现实感，因为它是一种纪实影像。

这是太刻板的回答，在《风流一代》中并不适用。

《风流一代》中的DV影像当然也纪录了那个时代的风貌，但是如果同它拍摄酒吧中剧情片的数码摄影对比而言，实际上后者更能提供一种沉浸感，因为观众进入到一种剧情片的叙事之中，比之观看莫名其妙的中年妇女唱歌的DV影像更合理、更具有电影所带来的所谓“氛围感”，也就是沉浸式的体验。

只不过赵涛、巧巧，她们又同时作为在酒吧中一个得以指认的对象。

观众体验觉得不适的点在于：“她太出戏了！

”本来想享受一个拥有电影沉浸感的故事，但是赵涛、巧巧的双重身份使人抽离出来，感到在酒吧数码摄影中的不适和矛盾。

我们回到DV影像，DV影像呈现的歌会并不是一种一般意义上电影的“沉浸感”；反之，它促进了一种追忆和想象，在思维的层面上，比观看既定的情节剧更为复杂、比观看熟悉的周遭环境的现实主义也更复杂。

而这两者，指的就是后面两章的内容。

此外，工厂、火车和毛主席像、电子动画的表达也同样具有的是追忆和回返的功能，它提供一个对于过去的想象的线索，但是这个线索也仅仅是一个线索。

过去的历史是什么样子？

我们谁都无法说清楚，它们不具有任何符号所指的意义，对于任何所指都是有可能的，但是这些影像是如此摆在我们面前，追忆的工作则是留给观众去做的。

在一首又一首可能熟悉又可能陌生的流行金曲中，我们回到过去，但是那个过去终究是一个惘然追求的虚无。

所以，“指认过去”的这一视觉过程被突显了出来，指认就是媒体间性中最关键的部分。

因为“指认”总是一种“出戏”、一种“跳脱”、一种离开电影一般叙述的过程。

优秀的演员总是将自己带入到一个角色之中去，让自己演什么像什么。

演员一般也要选择长相为一般意义上好看的、能够有“电影感”、“氛围感”、能够融入到电影叙述之中去。

而不好看的、长相特殊的会“出戏”。

会“只能演ta自己”，而在《风流一代》中，赵涛长相的特征、她身上跳脱于戏的气质反而与影片风格是接合的，你可以不断地在时代的浪潮中指认出“赵涛/巧巧”、以此感受的是这种“出戏”对于电影本身的反身性效果。

在第一章内，贾樟柯特别针对的是追忆这个始发的过程，它首先激起的是指认和试图理解过去的欲望，而不是其他。

如果说，第一章是媒介上的追忆，尤其重视DV、电子动画和怀旧金曲所带来的媒介上的回返。

那么第二章则完全就是在故事情节上的追忆，在第二章节、贾樟柯几乎完全把《三峡好人》又放了一遍，他采用的应该是大部分来自于《三峡好人》的剩余片段。

实际上，同《三峡好人》中完全一样的镜头似乎没有出现，所出现的故事基本上可以算做一个“DLC”，一个背景的介绍、故事的补全，它主要还是围绕巧巧与斌斌之间的爱情线展开。

例如（剧透警告），斌斌的厦门情人在《风流一代》中出现，斌斌顶罪被捕的桥段也明确地点出来。

以及，巧巧在重庆筒子楼下被威胁围堵的危险情境：她从包里掏出了电击枪做防御。

还包括巧巧在三峡的游轮上吃饭、她与澡堂小伙计相遇的桥段。

这些应该都在《三峡好人》的剧本之中，但是这些已经拍出来的故事却都被减掉了。

对于贾樟柯而言，将“未讲完的故事”重新放到荧幕上，或许正是他的一重心愿。

但是它的呈现效果如何则另当别论。

这种做法确实有“偷懒”之嫌、并且在整部电影中，除了重书巧巧与斌斌的爱情故事、补全整个故事、似乎这段文本本身的结构并不是很有机。

因为对于贾樟柯而言，他作品的优秀之处并不仅仅在于他自然主义的摄影风格，在他优秀的作品之中，总能在自然的、写实主义的场景中同时能找到超自然的影像奇观。

这种奇观影像在他自然主义风格中的自然流露或许方才是他电影最点睛之笔的地方。

最明显的例如《三峡好人》中的“火箭发射”，又或如在结尾处韩三明回首时，看到在楼宇间走钢丝的人。

然而，在第二章中似乎没有什么特别的故事呈现，唯一稍有波澜的情节是巧巧掏出电击枪威吓抢劫者的部分，其余部分都延续了这种自然主义的、轻轻的纪实影像。

所以个人认为对于第二章的解释、依旧应该是作为对于《三峡好人》在故事情节上的一种追忆。

它试图唤起观众观看《三峡好人》的记忆、试图让观众们指认出这些场景、桥段和情感、唤起由这部电影引起的对于九零零零年代有关三峡历史的重写的纪录。

但是这种指认也同样有其最大的缺点，即缺乏其自身明亮的立场。

这种立场或许在贾科长其他电影的奇观中早有显现，其实贾樟柯并没有放弃这种表达，我们看看同在第77届戛纳的《狗镇》吧！

当镇子被拆、居民开始搬迁时，镇子里的各种动物也同样开始迁徙了！

这种表达即便没有明确的政治立场，但是他本身的立场却依旧是很明亮的（这一桥段我完全认为是贾樟柯的风格大于管虎的风格，但是整部影片来看我也更愿意称是两人风格的完美融合），使懂得的人完全能够觉知；即便有人并不懂、同样也会被这种奇观影像带来情绪上的震撼。

只不过贾樟柯似乎在《风流一代》中情绪藏得太深、似乎成为一种特点、或者是弊端。

如果说第一章是影像媒介上的指认、第二章是故事情节上的指认、那么第三章则是一种经典意义上的现实主义的指认。

“现实主义”、意思就是拍周遭的事情、现实地去纪录。

这一章主要涉及在2022年前后的现实影像，包括在珠海和大同的故事。

第三章开场是飞机上的群像、许多人还戴着口罩、甚至还有“大白”，但明显也有人没有戴。

主要纪录的是飞机上有睡觉的、看书的、看剧的乃至念经的、从学生到白领、年轻人到老人，老人自然是垂垂老矣的斌斌。

飞机上的影像是蛮动人的、它呈现着一些碎片化的片段：在飞机的噪音之下，似乎每个人都忙着自己的事情。

但是实际上也并非如此，你从飞机的座椅缝隙中看到有年轻人在扫着二维码加着微信；有人向念经的人轻声请教……在原子化的表面下仍旧存续一些人与人之间的交流。

对于运动影像而言，飞机实际上是很难拍摄的一种，它所处的环境很难制作出优秀动人的影像，尤其在比对如火车影像、或者汽车的车载镜头时。

很多导演喜欢火车、汽车、也拍得出好电影，但是飞机并不是一个很好处理的运动对象。

不过第三章开场的蒙太奇、不仅让人逐渐地指认出，这里是飞机、这里有人群、这里有一个个忙着自己事情的人——等等，似乎他们也有交流——等等，怎么还有大白？

这是什么时候？

斌斌也出场了，也通过他看到“经济舱”和“商务舱”之间的区分了、斌斌此时也似乎变成了场景中自然纪录的一个人而非演员。

故而个人认为这一段影像的指认在第三章的开场还是比较成功的。

此外，第三章中拍摄商场的影像也很动人，贾樟柯用到鱼眼镜头、并且以很快移动的镜头捕捉超级市场里面的群像和百态，其实是蛮有趣的、因为我们似乎从未把目光聚焦在日常的超级市场中，重点在于。

演员、“主角”不再是主角；商场的场景、人群变成了主角，斌斌只是在商场里一闪而过，他并不是主角，现实主义的要旨就是要求我们重新盯着周遭的现实本身看、故事的人物并不重要，呈现出的场景、空间、对于空间的挤压、变形和扰动（镜头的快速移动）才使得我们以新的方式考量我们周遭的现实。

这是第三章现实主义的指认。

在第三章尾声处，可以看到在大同街道上唱歌的乐队——五条人。

但是镜头也没有在乐队身上眷恋，估计是因为疫情、以及天色已晚，所以只有寥寥几人驻足观看——这是2022年我们都不感到陌生的场景。

有人在街上唱歌，但是大街本身是空旷的。

如果说观众看到的是五条人，而巧巧此时看到的或许是他们背后的舞女；她看到曾经的她，这种指认在章节之间形成了连贯和突破。

五条人此刻唱的歌也正是《一模一样》，作为明星的光环消失了，它们作为背景音，而巧巧作为舞女、作为陪衬、作为大众的形象被突显出来，她才是我们需要指认的那个、曾经的舞女、在三峡寻爱的人、在超市做收银的老阿姨，这些身份都是她，但同时又是自己一模一样——只有这样我们才能指认出她，她就是串联整个媒介的关键线索。

在影片结尾处，我们所熟悉的奇观表达又再一次袒露出来：在古城大同空旷的街道上，巧巧没有同斌斌和好，她加入到年轻人五彩斑斓的灯光夜跑中，一声嚎叫结束整部影片。

并没有一个Happy ending，这个结尾其实令人想到《卡比利亚之夜》中卡比利亚的结尾。

巧巧和卡比利亚一样，她们最终在冷清和怅惘的场景中融入一场欢悦的游行队伍之中，它们接受自己、然后回到人群中。

就像前文所述，赵涛本人是“出戏”的，她的作用就在于观众对她的指认。

在第二章中，因为故事情节的指认，“巧巧”又再一次融入到了故事之中。

而在电影结尾时，她的身份被多重地指认，跨越了媒介。

故而，《风流一代》之于贾樟柯而言可以说是一部集大成之作。

勾连起这部电影的核心实际上是三个章节不同的媒体间性，这种性质引起观众对于不同影像经验的指认，从这个角度讲，《风流一代》与先前贾樟柯的大部分电影不同，形成了贾樟柯对于形式上的一种创新和突破。

贾樟柯回顾以往的怀旧心情几乎全在本片中呈现，不过至此也为止了。

有人问他：“这是一部‘未完成的电影’吗？

”他说：“这个时代过去了，这个电影也结束了”。

我一不在乎主演的机器人脸，二不在乎三十年前迪厅的土鳖味。

整部《风流一代》看完之后，我的视角内其实是可以看到诗意和戏剧冲突的：三十年前，是走穴演出的时代；三十年后，是短视频演出的时代。

这两个点放在一起，是时代的诗意，是非凡的段子。

然而，《风流一代》通篇却都在给诗歌加注解、给段子打补丁，趣味性已然被破坏殆尽。

显而易见的，导演不希望观众挖掘自在的乐趣，而是希望观众关注他的回忆。

回忆、回忆、还是回忆，为什么执着于回忆？

因为美化别的，腹背受敌；美化回忆，天经地义。

《任逍遥》里的“逍遥”太虚无，《三峡好人》里的“好人”太悲苦，把这些留在中国电影史里，算不算给自己埋雷？

这好吗，这不好。

所以必须重新重新定义、重新解构，这次的概念是“风流”，总算达到些许洗尽铅华的伟大目标：没有虚无也没有悲苦，只剩下砺砺前行、继往开来。

舒淇越红越拍烂片，是她不喜欢拍好电影吗？

只不过有个比拍好电影更崇高的目的等待着她实现：把脱下来的衣服一件一件穿回去。

舒淇vs衣服，就如同贾导vs屁股。

这不是艺术史的对艺术家的诉求，而是艺术家对自身安全感的诉求。

如果说贾樟柯以往的作品非常写意，力量喷涌而出，那么在这部作品中，你能看到精妙的工笔手法。

他在意识形态临界点的城门楼子上，绝不飞奔，反而一步一个脚印。

你觉得乏味那就对了，就是主打不犯错。

从开篇的女工唱歌场景就充满这种意图，茶话会的段落很难用到以往的作品中（《天注定》里能用得上？

），因为太阳光了，一点思也反不到，不利于团结文青。

但是就偏偏用到了《风流一代》里。

为什么，因为现在的他已经不是需要团结文青的他了。

以这种阳光的基调打底，再进行九十年代灯红酒绿沧海桑田的展示，就完全是另一种味道，连人们抽烟都与《站台》抽的不一样，不再是虚无主义，而是充满希望。

你要觉得味不够浓，没关系，后头还有庆申奥成功的场景，绝对够味。

给贾樟柯的资深影迷朋友们出道题，如果贾导看上《杀死那个石家庄》人了，请问他会把“如此生活三十年，直到大厦崩塌”的乐句放在哪个场景？

A、长江三峡大搬迁；B、三年特殊时期骤然结束；C、旧楼拆除改造；D、九十年代下岗潮。

没看《风流一代》的影迷们，你能想到他ABD都不选，就单单选C了吗？

精妙就精妙在此。

时代的符号，贾樟柯信手拈来，打哪指哪、指哪打哪。

时代变革有了、沧海桑田有了、口罩也有了、谷爱凌也有了、超市机器人也有了、折叠屏也有了，甚至沟子也都有了，不可谓不刺激。

可是仔细一看，每个点打的都是安全牌。

有人说这部电影拍得太随意太简单，大错特错。

以《站台》《任逍遥》《三峡好人》等旧作为基底，你找哪个大师来剪这堆素材都逃脱不了原本底色。

但解铃还须系铃人，贾樟柯想通了，贾樟柯自己来。

不要有趣、不要份量，只要他想要的新身份。

最终效果如何呢？

打眼一看，全是老手法，仔细一看，走进新时代了。

打个比方，整部电影全篇就像是唱了一声沾染了时代气息且情绪饱满的“啊——”，“啊”得让人以为这是PINK FLOYED的《The Great Gig in the Sky》，殊不知到结尾，硬是接了一句“我们意气风发，走进那新时代”。

事实上，结尾用的是崔健的作品，都能想到这里要说个啥：“（崔健口音）老子根本没变。

”变没变呢，只能说人都是逼出来的。

挺好的，或许这也是艺术，呵！

以后再拍电影的时候，我会把我的人物放在更加清晰、具体的历史环境下去思考，放到一个更加清晰的、背后的经济体系中去思考。

因为人就是被这些元素塑造的。

更主要的是，我觉得历史意识很重要。

不知道为什么，当代表给了我很强烈的历史意识，我们不是在当下这一个点上看待问题。

总书记多次讲“久久为功”，这带给我们一种新的对于中国历史意识的理解。

对中国更有耐心，对变革更有信心，不会为眼前的挫折去灰心，因为很多事情的改变确实需要一代人接着一代人干。

代表 | 贾樟柯：当代表五年，它让我获得了“宏观”