郊区的鸟

《郊区的鸟》在FIRST影展一经放映便引起关注，电影通过平行时空的创意结构弱化叙事必然性的做法使影片脱颖而出，斩获最佳剧情片奖。

从叙事上看，影片目的似乎并不在于讲清楚故事，而是围绕一种主观现实进行情绪和感知的放大。

这种主观现实包含着主角对个人记忆的追思、对梦境与现实之间暧昧界限的捕捉。

导演试图通过围绕个人内心的叙事，表达人在成长过程中自我追寻所带来的失落感和孤独感。

电影将故事分为三个不同时空展开，在现实时空，一队工程师前往调查郊区地面沉降的原因，队员夏昊每天背着沉重的设备在空荡的郊区游荡。

一日，他进入一间无人的小学，读到一本日记，里面记载了少年隐秘的成长和一个团队的破裂。

随着调查的进行，夏昊发现，日记预言了一切。

第二个叙事时空是关于少年夏昊，几个小学生组成亲密无间的小团体，他们一起做游戏，一起漫无目的地游荡，彼此相拥告别，他们的感情天真而纯粹。

随着朋友不知不觉中的离去，小团体走向瓦解的必然，少年夏昊怅然若失。

夏昊在对情感的探索过程中，在剖析自我与他人关系之间逐渐失掉一切。

这段叙事像是一个美好的“失乐园”。

正如马塞尔·普鲁斯特所说：“唯一真实的乐园是我们已经失去的乐园。

”前两段叙事相互穿插，观众极力寻找它们在某种时空上的关联，但导演并没有给予明确答案。

显然这是导演刻意为之，他无意将时空彼此串联成线，而是着力保留时空之间的暧昧模糊之感，给电影解读留出广阔空间：童年的片段可以是青年夏昊的少时回忆，时空穿梭在夏昊的现实与记忆中，回忆中的怅然若失与逐渐抓不住的当下形成镜像关系。

同时，少年与青年的夏昊也可以属于两个毫不相干的人生，他们拥有相同的名字、相似的团体、共同处于探寻答案的路上，他们极具相似性的人生体验强调着影片“失去”的中心基调。

除了现实性的时空，也大可将童年片段视为青年夏昊的一段恍惚梦境，正是童年片段碎片性的穿插出现给予这段时空梦境的可能。

无论是现实层面在破败的郊区进行的塌陷调查，还是内心层面青年夏昊对逐渐模糊的记忆的追寻，他都注定寻而不得，记忆、梦境和内心残余的感受混在一起，逐渐趋同。

众多解读路径殊途同归，导演讲述的是一个关于失去的故事。

人物所追寻的是一个像“郊区”一样的存在。

曾经的记忆与感受连同旧的时光逐渐走向崩塌，一去不返，新的“城市”在慢慢崛起并逐渐同质化。

夏昊的处境就像影片频频出现的“鸟”的意象，徘徊在郊区荒地上，面对即将崩塌的世界，既不能果断离去，又不能安然栖居。

影片结尾的第三个空间中，夏昊和同伴蚂蚁一同去郊外寻找蓝鸟的踪迹，这趟寻找虽然依旧是毫无收获，但最后两人悠然自得地躺在树丛中，与这片自然天地融为一体。

他们仿佛是寻到了栖身之所的鸟儿，找到了与记忆、时间相处的方式。

夏昊的故事并未结束，他试图把握记忆的尝试也许终告失败，观众对此片亦真亦假的记忆碎片也在最终画面定格时逐渐融合，汇成一种被放大了的情绪感受。

这便构成那么仇晟的《郊区的鸟》则不同，他所解构的恰好是城市景观的人工性。

从空间上看，影片中的城市通过主角青年夏昊的测绘工作被解剖为地表与地下，逐渐与自然地理风貌融为一体，回归到了一种自然的本质。

影片故事主要发生在城市空荡的郊区和破败的废墟，这里属于城市但又和繁荣的都市不同，因为没有了人的踪迹，这里的人为景观包括住房、雕像、废旧汽车、隧道等都变得和自然景观一样恢复了荣枯规律。

由隧道、管道建构起来的城市地下世界也在不知不觉中发生改变，人们试图去改善、去修补，这也正是主角测绘工作的意义。

但和主角一路上寻而不得，所抓住的东西越来越少的心境一样，城市的破败也难违自然规律。

城市虽为人所建，但无法以人的主观意志出发而达到永恒。

它本质上也是世界新陈代谢的一环，解放了城市的人工性，它便像自然景观一样成为承载回忆、梦境和情感的介质。

影片就是从这样的视角提供给观众感受城市本质的机会。

本片非线性的情绪叙事。

《郊区的鸟》中不容忽视的美学创新还包括被人称之为洪尚秀式的“变焦推拉镜头”。

导演强调的是这种镜头的机械感和暴力性，它的“第三视角”身份是模糊的。

它的特点在于快速变焦，固定镜头和景别迅速切换，可以产生间离效果并迅速调动观众的注意力，并提供给观众一种客观观察以外的启发。

片中，青年夏昊拿着望远镜在河边观察，突然望远镜掉在河岸草丛中，这时的镜头拟人化地怔住，又迅速变焦给望远镜一个特写。

镜头的目的不仅在于让观众看到望远镜，更在于模仿夏昊的视角和他失去望远镜的木讷模样。

当然镜头并不限于人物的主观视角，即使是客观镜头，短时间内突破空间距离限制，也是在试图达到一种不仅在现实层面把握当下，更能突如其来地探入人物内心，窥探当时当刻的心理活动或者抓取事件本质的效果。

《郊区的鸟》对时空的处理选择了一条“另类式开放”的方式。

时空在影片中彼此互为回忆与梦，在人类意识中混为一体，诗意地被构造。

通过重复的母题，例如鸟蛋、日记本、蓝鸟、谜语、望远镜、狗等，时空彼此交错，十分暧昧多义、无法定性。

看似导演设置了多线并行的时空，但各时空之间若即若离，有着千丝万缕的联系却又无法定义，或线性或平行，最终解释权只得交给观众。

实际上导演对时空处理的用意与变焦推拉镜头相同——在更高维度的视角来观察人类，寓意地球空间中并存着过去、现在和未来，时间也并非线性，有并行、交织、接续的种种可能性，这就构成了一种充满诗意的时空美感。

故事：施工队员夏昊和十几年前小学生寻找失踪的事件心理串联，带科幻气质的故事，但可能经费差了，实在有点不伦不类。

我认为导演是想反思城市现代化，追忆失落的童年，往昔的美好。

镜头滑过儿童日记的桥段带了温柔的诗意，讲现代人的施工队就是平铺直叙，喝酒酒后痛哭，在酒店无聊发呆，敷衍工程，开无趣玩笑。

《郊区的鸟》：郊区，是一个相对城市中心边缘的地区；鸟，带了灵动温柔自由，也是个积极的意象。

那些孩子的童年可以看成是郊区的鸟。

夏昊的寻找，表面看找城市地面塌陷的原因，寓意还是找城市化进程出问题的根源。

两个视角对比主题就出来了。

这故事并不新鲜。

贾平凹在《秦腔》后记中说，“中国的变化没有前史可鉴，充满生气和混乱，人和事搅和在一起，只能扑腾着往前拥着走。

”这个过程里当然会掉落很多东西。

只不过几十年前我们说的是农村被现代化的过程，现在区域蔓延到了城郊结合部。

或许以后除了城市，就是正在被城市化的农村，空间挤压曾经的诗性和美好。

但电影并没有很高明的讲清这件事，更没有诗意，或像鸟一样的那股子灵透气儿。

1.电影想讲寓言，但画面过于土气，像农民工用手机拍的一样缺乏质感。

虽然预算有限，但施工队的拍摄太拉胯了，像三本传媒学校里的学生作业！

根本不像那么回事。

运镜方面有自己的思考，但很多zoom in/out并没有导演自己说的那样恰当。

包括古老的方正画幅，都有点形式大于意义。

（好吧，只有一点90年代的感觉）有好几个一群人在马路上朝摄影机行走的镜头，和《资产阶级的审慎魅力》很像。

说是想模仿鸟的视觉？

有点吧，还不错2.节奏把握一般新导演通病，一部长片的节奏本来就难，尤其对于一部非商业片。

（我认为只有法国人深谙此道）有观众认为电影不知所言，自说自话。

除了因为内容隐晦，就是电影节奏不好，没有在每次变奏时迸出主旨。

3.音效很棒整部电影最好的就是音效了，音效在凸出主旨，跳出没有质感的画面，超越三本传媒学生作业方面功不可没！

最后，不敢妄揣导演心意，但压缩施工队桥段，以儿童日记为主题拍这部电影，会不会更“言少意多”？

就像红楼梦的故事。

如果改成写一个现代富二代在酒吧发现了贾宝玉日记，然后自己内心的思索和贾宝玉很像，这样穿插着写，会好吗？

（转载“深焦”对导演仇晟的一篇采访> <)

导演仇晟 访谈 Totoro/采 尼侬叁/编继FIRST最佳剧情片、最佳导演、最佳艺术探索、最佳演员四项提名之后，《郊区的鸟》入围洛迦诺电影节青年导演竞赛单元。

《郊区的鸟》，初见名字，铺面而来“春山一路鸟空啼”的景致。

影片更像是仇晟导演用其诗意的时空观与世界观所构造的一颗“时光蛋”，人物所流露出的孤独和忧郁，又近乎是囚禁在笼中的鸟儿，空洞、哀伤、虚无。

如梦似幻的时光之旅中，有关过去与未来，有关寻找与逝去，有关坍塌与重建，有关记忆与失忆。

所追寻的“失去的乐园”，有未满“十八岁的出门远行”，也有成人世界的虚空。

仇晟导演说，也许，王维的那首诗“人闲桂花落，夜静春山空。

月出惊山鸟，时鸣春涧中”最为契合影片的氛围。

月初之鸟，是否就是鸣于春涧的那几只，无从知晓。

如梦之梦，分不清，是梦是真。

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导演仇晟深焦 & 仇晟深焦请您简要介绍《郊区的鸟》的创作初衷及立意。

仇晟剧本最早是从儿童部分开始写起的，我自己在童年时候经历过一个类似于片中“寻找胖子”的事件，当时我们也是有一个朋友，连续一个多月没来上学。

后来我们十几个人组了一支队伍去找朋友的家。

过程（和影片中）类似，有高墙和铁轨的阻隔，最终也没能找到这个朋友。

记得我们停下来的时候，也是在桥下，有人开始哭起来，大家都很沮丧。

过了几年之后回望，这场失败的远征是我童年的终结。

后来我在前年，也就是2016年年初的时候，开始思考，这场“远征”前后，发生了什么事情，小孩子的心理、生理发生了怎样的变化，怎样导致了这个“远征”，以及大家是如何破裂的。

所以写作拍摄的过程相当于是回答了我自己的一些疑问。

成年部分的灵感则是来自于卡夫卡的小说《城堡》，里面的主人公K被城堡聘请当土地测量员，在城堡附近的镇子里住下来。

后来他一直没能开始他的工作，城堡就在镇子背后的山冈上，却怎么也走不到。

“土地测量员”这个行当，我很感兴趣，我小时候是一个痴迷地图的人。

然后我就试图去续写这部卡夫卡未完成的小说，主人公K如果得到了这份工作，开始成为一个土地测量员的话（结合杭州的实际情况，在剧本里稍作转换，变成一个工程测绘人员），他的生活会是怎样的。

通过影片推演，我觉得，就算K得到了那份工作，他还是会被埋没在琐碎和无聊当中。

所以，事实上，卡夫卡的《城堡》已经写完了。

成人儿童两部分，分别形成以后，我开始移花接木。

两部分经常互相借用，互相加强。

一些元素，比如望远镜、泡泡糖、流浪狗，会不断复现。

最终两部分形成了共生的关系。

深焦望远镜这个道具也很有意思。

仇晟一开始没有望远镜这个物件。

有一天，我在勘景的时候在河岸边上真的捡到了一个沾满泥水的望远镜。

我拿回家之后洗净，发现这个望远镜一个筒是空的，没有镜片，另一个筒是有镜片的。

透过望远镜看出去，左眼可以看到远处东西，右眼是个洞，有光透进来。

这个望远镜启发我一点：其实影片中望远镜和隧道是同一个东西，是一个孔洞，只不过望远镜有几片棱镜，能够把遥远的人拉近，形成一个虚像。

但它也是一个洞、一个通道，一个连接过去与未来的东西。

深焦为什么会想到将成人部分的故事建构在“地面沉降”这个事件之上？

仇晟杭州有个景点，地面挖了一个大洞，用玻璃罩子罩着。

透过罩子你可以看到南宋时期街道的遗迹。

那条街叫南宋御道，是皇帝祭拜祖先时用的路。

后来我就想，我们的城市是一层一层地建构起来的，实际上地下部分就是城市的回忆。

如果城市的回忆被损坏或是被渐渐抹掉了，地下就开始中空，被地下水带走之后的中空，地面就沉下来。

地面下沉跟失忆是等同的。

深焦影片中是否存在您自己的童年经历或者是成长的生活经历？

大概有多少部分？

仇晟最开始创作的出发点，就是“远征”，这很大部分来自童年经历，然后几个小孩基本上有对应的原型人物。

但是很多戏，我写到后来，自己有些分不清是真实发生过还是创作出来的。

我记得有一场方婷给夏昊剪头发的戏，这场戏我记得是我想象创作（不是真实发生）的。

我有一天在家里想，应该有一场戏让男孩和女孩模糊“你和我”的一场戏，然后就想出了这么一段。

后来有一次我的制片人给她的朋友看的时候，她朋友说在自己小时候有个女孩对他做过一模一样的事儿，这件事我就觉得很惊喜。

有时候你的想象恰好是他人的经历，反之亦然。

深焦从剧本创作到拍摄环节大概持续了多久？

是一个怎样的过程？

仇晟最早在2016年2、3月份开始写小孩部分的小说，断断续续写了几篇，后来就大概到2016年7月份，参加First训练营，正好有一个训练营的同学王通导演在填报金马创投的材料，我想我也试一下，就在那几天写了一份3000字的大纲，《郊区的鸟》的名字，也是这个时候形成的。

在接下来的半年，剧本没怎么推进，一直在跑创投。

直到16年12月，开始闭关写剧本，大概写了四个月左右。

后来开始勘景选角，在此过程中，一直改剧本，一直写到开拍时，所以剧本总共写了一年多。

闭关创作的时候还是挺痛苦的，连续四五天才出一次门，其他时间都叫外卖，一直窝在家里。

深焦为什么会以《郊区的鸟》作为影片的名字？

影片中的儿童部分与成人部分之间有何关联？

仇晟关于影片中两部分的关系，我觉得成人部分是小孩子部分的未来，但同时也是小孩子部分的回忆。

郊区的鸟是一种真实存在的鸟，在《中国鸟类百科》上是这么写的：郊区的鸟，又称郊鸟，通常不在城里，也不在乡村。

巢在信号塔上，二十四五米高。

吃漂亮的昆虫，嚼得仔细。

也吃塑料纸。

叫声很低。

一窝下五六个蛋，听电磁波长大。

深焦好像影片中《郊区的鸟》的片名出现了两次是吗？

仇晟是的。

可能最后一段才是正版《郊区的鸟》的电影。

前面是一个电影，后面是另一个电影，其实是两部《郊区的鸟》，孰真孰假，无从知晓。

深焦为什么男女主角会选择李淳和黄璐？

仇晟我一直在寻找夏昊这个角色，看了好几百份资料，看完资料后，决定找来面试的不足5人。

这个时候，我的监制黄茂昌推荐了李淳。

见面之前有把剧本给他看，见面时我问他“你觉得这个剧本主要是在讲什么？

”李淳告诉我“宇宙平衡”，意思是在此处失去的，在彼处会得到；在彼处失去的，此处会得到。

我觉得讲得特别准确，就敲定他来出演。

黄璐之前出演了《推拿》，印象深刻。

这次又特意补看了她的一些作品，看到她演的《云的模样》，让我确信，她就是燕子。

《云的模样》里，她很神秘，但又非常顽皮，就觉得这个气质是我的影片里所需要的。

深焦李淳是一个怎样的演员，你们双方交流的时候，是否会有一些文化上的隔阂？

仇晟文化隔阂还是会有一些的，比如语言方面，以及大陆的一些空间他是不熟悉的，但是这种“不太熟悉”是蛮有趣的一点，对语言的不太熟悉某种程度上造成对白的破碎，但这种“破碎”与人物形象恰好又很契合，就好像他不懂得怎么去表达、去流畅的说一句话一样。

我在看Dreyer的电影GERTRUD时也有类似感觉，女主角并不是在说话，而是在一个个地嚼她吐出来的字。

李淳对空间的陌生感也很有意义，因为实际在片中他饰演的角色所面临的就是破碎的故乡、一个有些陌生的这么一个地方。

具体在拍摄时是先拍摄儿童部分后拍摄成人部分，拍成人部分之前，有让李淳看儿童夏昊的表演，其中有些比较有趣的特征他会想要去模仿，就相当于从拍摄的儿童部分片段中，“夏昊”在学习他的过去，有点这种意味。

深焦儿童部分采用非职业演员、成人部分采用职业演员的表演处理方式有何用意？

仇晟其实我对职业和非职的选用是开放的。

当时有面试一些儿童职业演员，但是他们给我一种很套路的感觉，尤其是儿童职业演员已经学会了如何建立一套属于自己的表演特征，会有一些程式化的表演，面试到的儿童职业演员都不太理想。

成人部分其实我要提炼的人物并非完全写实的人物，他们所做的事，是有些虚无的、无意义的。

我不认为一定要去寻找从事本职业的素人，因为可能从事本职工作的那些人，他们对自己的职业没有太强的反思，可能反而行业外的人去接触这个事儿，能体会到那种荒谬性。

深焦感觉小朋友玩游戏的场面调度挺复杂，加之是非职业演员，拍摄时如何确保演员的调度与情绪的控制？

仇晟其实玩游戏的部分还挺好拍的，比如说打枪战的环节，非常好拍，首先你需要告诉他们规则，然后每人发一把玩具手枪，大概给他们划分所属阵营和阵地（大概的活动范围），小朋友们就开始自动游戏，自动躲闪、进击。

地形我特意选择比较容易发挥的地形，有很多可以爬上爬下的东西，小孩的动物性会在这种地形里表现的特别明显，他们会自己找自己的位置。

其实拍摄小孩很多时候需要无为而治，很多时候不怎么讲戏，定好规则之后，让他们放肆地玩儿。

深焦您最初在戏份上的安排，儿童和成人部分是平衡的吗？

仇晟当初剧本设置大概是50对50。

成片来看，成人戏份比较多。

主要是成人部分的情绪需要比较长的时间去营造，小孩的情绪可以即刻产生。

就算最后成片里小孩戏份比较少，观众最后的观感可能还是差不多的，所以是两个部分不同的特性所决定。

深焦拍摄地选择在您的家乡杭州，是出于怎样的考虑？

仇晟我主要是对几个地形有特别的偏好，比如运河，因为我小时候成长在运河附近。

运河是很有世俗意味的河，它运送的都是水泥、大米这些。

实际上，运河边有很多水泥厂，城市的更新所依靠的水泥都是通过运河运输而来的。

另外，杭州武林门算是京杭大运河的终止点。

武林门码头的六根柱子上写了六个字：到北京，登长城。

但其实这条运河现在已经不通北京了。

杭州是宋朝南下后的行都，一直是带有耻感的。

“暖风熏得游人醉,直把杭州作汴州”。

杭州一直希望通过维系与京城的血脉来提升自身荣耀。

某种程度上讲，杭州在心理意义上还是“郊区”，是暂时的，过渡性的，边缘化的。

深焦感觉影片中的每个人好像都很孤独、忧郁，为什么会有这样的一种表述与气质？

仇晟这可能与我自己对世界的认知有关。

以一场戏为例：方婷拉小提琴的那场戏，夏昊有一个眼神。

那首歌的中文版本是《友谊地久天长》，“友谊地久天长”是幸福时刻的确认，同时也是悲伤的序曲。

所说的“永远”本身就隐含着不永远、毁灭的部分。

夏昊的眼神其实我没有特别指导，但是他直觉性地感觉到了什么。

深焦您跟包括摄影师以及配乐在内的团队之间，是一种怎样的合作关系？

仇晟摄影师和美术是我的好友。

其他团队方面，监制和制片给我提供了很大帮助。

杜笃之老师和廖庆松老师是监制黄茂昌和制片陈竞苏、张钊伟帮我联络到的，加之我之前有参加过金马电影学院，与二位之前有过合作，相当于相互认识。

小河老师（《郊区的鸟》配乐）是因为我之前很喜欢听他乐队“美好药店”的专辑，后来制片也帮我联系到了小河老师来做这个电影的配乐。

跟小河老师交流配乐也很有意思，刚开始没有成片的时候，我给他写了一个包含十二首歌名的文档，每一首歌都加了一两句描述。

小河老师也会回我一组歌名。

其实歌名会对音乐的创作起到很大作用。

名字定了之后，做出来的配乐和我想象的就不会相差太远。

深焦您是在清华念的生物医学工程专业、硕士选择转专业去香港浸会大学学习电影，为什么会做出这一选择与转变？

求学背景与经历会给您的创作带来哪些影响与帮助？

仇晟其实，我高三的时候就很喜欢电影。

最早对我影响比较大的是格斯·范·桑特和大卫·林奇。

我还记得我第一次萌生了想拍电影的想法是看了范·桑特导演、菲尼克斯和基努·李维斯主演的电影《不羁的天空》的时候，其中有一个画面是菲尼克斯的回忆：他躺在母亲腿上，母亲轻轻抚摸他的头。

夕阳下的大河，波光粼粼的水面上有鱼跳出来又沉下去。

看见鱼跳出水面的时候，我就想，这辈子我要拍电影。

《不羁的天空》（My Own Private Idaho）因为高三的时候临近高考了，我发现再改学电影去参加艺考的话没法操作，所以就接着念了理科。

到大学时，就已经逐步开始拍短片、做电影协会、放片儿这类。

我觉得电影是大部分关于人类情感或者是具体的人与人之间的关系，其实我还对人际关系的机制、或者是城市空间的运行机制、时间的运行机制挺感兴趣。

我觉得电影是展现时空运作机制的很好的媒介，反而在表达绝对主观情感的时候，电影还是不如小说的。

深焦您在清华时期好像也有自己做电影社团？

仇晟那个叫做清华大学学生影视欣赏与评论协会。

清华的这个协会不是拍摄电影的，社团、协会活动范围是有一定要求的。

我在这个协会里最初是以欣赏与评论为主，策展、放一些大师之作、有意思的主题展，放映结束后会和大家交流。

后来到大三的时候，有些不满足看片与评论，于是开始拍片。

那时候拍摄的是一些B级片，低成本、用单反拍摄、自导自演、没有任何打光、声音也是用单反去收录的。

那时候拍过恐怖片、喜剧片、悬疑片,等等。

当时也不限制自己，想到什么，就拍什么。

FIRST 青年电影展深焦有看到您参加过2016年第十届First训练营并在此期间拍摄了短片《雷电》，两年后再度回到First,心态如何？

仇晟当年还挺放松的，在去训练营之前，片子就已经拍摄完成了，就是带着片子过去讲评。

今年过去会有一些焦虑，感觉自己的概念、想法会与媒体、观众短兵相接，所以还是会有一些焦虑。

也是希望能够多看一点别人的电影，相互交流。

深焦《雷电》那部短片作品也是有关于儿童和成人，儿童做游戏的场景及时空观和《郊区的鸟》是否存在某种内在联系？

仇晟《雷电》可以做《郊区的鸟》的先导片/预告片。

某种程度来讲，《雷电》更加抽象、纯粹一些，比较物理性的描述了一个人如何被孤立起来。

宇宙膨胀和捉迷藏是一个道理：宇宙在膨胀，人们在散开。

散开之后退到一个地方，此时再想回去的时候，发现宇宙膨胀的速度超过回返速度，回返时候，会发现谁也找不到。

《雷电》《雷电》其实浓缩了《郊区的鸟》的概念，但是《雷电》相对不那么近人情，而《郊区的鸟》我是试图放置在日常生活之中去讲述。

深焦《郊区的鸟》这部影片中，不论是儿童部分还是成人部分的故事，似乎存在某种关于不断寻找与不断失去的呼应，寻找过程之中，同行者越来越少，不知道这种解读是否正确？

仇晟对。

之前在某一稿的剧本当中，在剧本的页眉处引用了莫洛亚给《追忆似水年华》作的序里的一句话：“唯一真实的乐园是失去的乐园。

”这句话跟我所描述的追寻过程其实挺像的，所谓唯一真实的乐园是失去的乐园，是因为“失去的乐园”在人的追寻过程当中获得其真实性和神圣性。

越追寻，你对其描绘愈发完整，并且把它放置的位置越高。

这就会导致你无法到达这个地方。

影片中的夏昊就一直在重复这个循环。

深焦感觉成人部分和儿童部分某种程度上是镜像对照式的？

仇晟队伍里都有一个“胖子”，人数都是6个人。

但也有很多不对称性。

深焦您在创作时是否借鉴和参考了一些其他的作品？

仇晟其实有受到《禁忌》（Miguel Gomes）、《小孩子》（Bruno Dumont）、《猪堕井那天》（洪常秀）、《综合症与一百年》（Apichatpong Weerasethakul)、《安乐乡》（Lisandro Alonso）这些影片直接影响。

很巧合的是，法国的一个公司，Luxbox，即将做《郊区的鸟》的欧美发行，这个公司，恰好是发行了《安乐乡》和《小孩子》的公司。

深焦为什么会在拍摄时使用这样一套推拉镜头的镜头语言？

您想要表达的是什么？

仇晟我很受洪尚秀风格的影响，受到其镜头推拉摇移的影响。

其实一个不变焦的镜头从某种程度而言是很僵硬的镜头，因为景框是强制规定的，不可变的，像个笼子。

在洪尚秀的zoom in 和zoom out中，你可以感受到取景和世界是自由的。

而且当推拉摇移的动作多了之后，你可以特别感受到就算他拍摄固定镜头时，你也能感受到这是整个世界的一部分，你会有更大的整个世界的联想。

这种景框的灵活性我很喜欢。

洪尚秀第二是我觉得（zoom in 和zoom out）很契合影片中“仪器测量”的这个动作。

对于仪器而言，它固定不动，但是它能看到极其远的地方，是超人类的视觉。

我想用一只人工眼去看一个人工的世界。

而且我觉得这种zoom有时候很搞笑、荒诞，有时候又很恐怖，恐怖在于可以一眼看穿千里之外的东西。

这种调子的混合，我还挺喜欢的。

深焦影片中好像存在鸟类视角镜头？

影像风格上有何追求？

仇晟其实倒也不是严格意义的鸟类视角，但我觉得其实童年部分是通过一对鸟眼在看。

那只鸟巨细无遗的看到小孩子的所有情绪，而且贴得很近，实际上童年部分的镜头机位都是稍微比小孩子高一点点。

《雷电》关于拍摄风格，我跟摄影师定了几个规则：首先是确定了4:3的画幅，其实《雷电》的时候就是用的4:3的画幅。

如果说宽银幕的等同于是一个视野(Vision)的话，我觉得4:3画幅更像是一个物件(Object)。

就是说你用宽银幕在看电影时，是在看导演的视野或者是在看摄影机的视野，有的时候通过4:3的画幅，你去看人和物的时候，你会感觉到，你就是在看一个物件，没有经过任何人的视野，直接地在看这个物件。

因为我的影片里存在拼贴和排列组合的东西，于我而言，我希望每个镜头、每个人、每个物被打碎，再在观众心中重组。

这样一来，我就需要把所谓的视野和中间隔离的东西剥除，把人和事件当成物件，呈现在观众面前。

这是我选择4:3画幅的原因。

然后4:3敲定之后，会想要在童年和成年部分做一点点镜头运用的区别。

成年部分就是完全固定的zoom的镜头，因为拍摄是先拍童年再拍成人戏份，为了省钱，拍到成年部分的时候我们已经把所有的定焦镜头都还给器材公司了，拍摄成人戏份的时候只剩两个变焦镜头，摄影机就变得像一台仪器一样，很少更换镜头。

深焦影片的完成度及最终呈现来看，有无达到您的预期？

仇晟遗憾还是有一些的。

比如说，成人戏份的拍摄天数不太够，拍摄的太赶，有镜头运动上的不喜欢的地方，也有一些排练不足的问题 。

但是影片整体所生成的意义，已经有些超出我原先剧所预想的，影片变得更加有流动性，有它自主生长出来的一些东西，也有一些我自己无法完全概括的东西。

深焦先前一直是拍摄短片，这次长片拍摄经历与短片拍摄有何不同？

仇晟长片拍摄需要有更完整的方法论，（作为导演）每天要下的决断太多了。

如果是凭着一时的机智，去解决问题的话，成片效果可能是一盘散沙。

拍长片需要有一个清晰的概念，这个片子是什么样子的，并且给自己设定一些限制，比如这个镜头应该怎么摆放、演员应该怎么演。

《高芙镇》之前拍摄短片，我会注意每个镜头的取舍。

比如短片《雷电》拍摄了33个镜头，大概用了31个镜头；之前的短片《高芙镇》拍摄了100多个镜头，大概是只有1个镜头没用到，其他全部都用到了。

但是拍长片的前几天我就发现，太注重一个镜头的得失，不太行，应该放置在一个整体的、流动性的环节之中，去牺牲一些镜头，来达到整体的流动性。

深焦关于下一部影片创作，有何计划和打算？

仇晟在写一个新的长片，名字叫《犬父》。

是讲一个少年、他的亡父和一条狗的故事。

儿童时全知全能干净的视角，成人时不断拉伸机械感的视角，孕育了过往和现在，原生和重建，遗失和寻找。

一分为二，如同郊区的鸟，也是一分为二。

鸟儿叫了，鸟儿不见了。

第一部分-儿童-鸟儿叫了孩子团，绿色田野，掏鸟窝，枪击游戏，喜欢的人，新生活的期盼。

这都充满了童真和纯洁的希望。

但是：1.胖子为何消失了？

胖子说喜欢的人时，先说夏浩再是女孩。

胖子拥抱每一个人，说着再会。

胖子家和夏浩睡在一起，说他家是木板床，床很硬。

胖子没带蜡笔，画出混乱的河的线条。

胖子知道方婷和夏浩的关系。

胖子和夏浩抬水，水桶破了，夏浩跑了。

胖子不见了。

——————————————————胖子和夏浩有微妙的情感。

胖子珍惜身边的每一个伙伴，希望不要分离。

胖子家很穷。

胖子希望维护以前的关系。

胖子失去了小伙伴。

胖子离开了。

2.狐狸为何要带他们去找胖子？

狐狸说喜欢夏浩。

狐狸带一只狗回家。

狐狸一个人坐在车的最后面。

狐狸玩游戏时不说话。

狐狸精心打扮见了夏浩，他们拥抱了。

狐狸在说她去过胖子家，很近还有钱。

——————————————————狐狸想要寻求同伴。

狐狸拥有了一群小狗，狗妈妈叫了。

狐狸感受到孤独了。

狐狸去找新同伴了。

狐狸和夏浩的关系被发现了。

狐狸又找到寻找融入集体的机会了。

3.寻找胖子的人为何慢慢减少？

胖子走了。

萝卜头受伤了。

黑炭没过马路不见了。

老头儿爬不过墙了。

各种各样的原因使他们离开了。

他们并不是因为要去寻找胖子走上这条路，只是在走和大家共同的路。

宴席注定散场，就像小提琴里的友谊地久天长，就像写着拆字的房子，就像人生孤独。

所以方婷哭了。

夏浩叫她别问了。

看似纯真，嬉笑打闹；关系纷杂，心思缭绕。

第二部分-成人-鸟儿不见了勘察地势，机器声轰隆隆，遍地可见工地。

一切都是透过器眼，勘察器，望远镜，镜头。

一切都在不言中：夏浩的闹钟响了，是鸟鸣声。

夏浩回到学校教室看到的本子，是他的日记。

夏浩说隧道会有水，几个点会下陷，那里是学校和小伙伴的家。

夏浩看到燕子端着蛋糕想起狐狸，哭了。

夏浩在有水的隧道里画了只鸟。

夏浩说头发怎么也剪不好，燕子说要帮他，但后来他头发却长长了。

夏浩和朋友去了郊区找鸟，没看见鸟，却看见了童年的伙伴。

夏浩躺着抚摸着鸟蛋看着天空。

——————————————————夏浩怀念童年，想要寻找失去的自己。

所有下陷的地方就是夏浩遗失的过往。

夏浩在男生和女生之间做出了选择。

小夏浩捡到了一个望远镜，大夏浩丢失了一个望远镜。

孩子们粘了泡泡糖，大人们撕了泡泡糖。

孩子捡到了一条狗，大人丢失了一条狗。

一切都是平衡的，如同质量守恒。

不过是彼时得到，此时失去；彼时失去，此时得到。

循环罢了。

——————————————————彩蛋：真正的一分为二是字幕郊区的鸟出现了两次，第一次是虚构，第二次是真实。

——————————————————虽然导演做了拍摄方式的尝试，做了视角区分，但不得不说，成人部分镜头让我头一直在晕眩的状态，造成很大的不适。

混乱的剪裁逻辑性不强，对立不明确，只通过几个小物件来连系，所以看了后面忘前面，且成人部分叙述有缺憾。

但立意很让我喜欢，因为失去的最珍贵。

#电光幻影# 《郊区的鸟》，懵懂懵懂的，最后什么都不懂。

该怎么形容《郊区的鸟》这部电影呢，如果跨越式的总结的话，就是“特别好”，因为这部电影我没看懂，这是2021年第一部让我昏头昏脑看完的电影。

其困惑程度和催眠程度基本跟当年看《长江图》打了个平手。

最可怕的是我一直以为我自己看懂了，至少影片进行到一半，甚至三分之二的时候，我都相信自己是个明白人儿，但是后续不知道从哪里开始，一切突然朝着不可控的方向奔跑，而我也开始糊涂起来了，我想我可能是不知道自己到底有没有看明白，但是我可以解决这个问题，可是到片尾来临的时候，我是真的放弃了挣扎，看不明白就看不明白吧，人还是要承认的，总有一些电影，跟我们自身的认知相差太远了，人类的认知不是靠努力可以达成平行的。

对于我的理解能力看不明白的电影，我一般默认为文艺片，而且不是普通文艺片，是文艺片中的文艺片，甚至有时候我觉得，我无法理解的文艺片，大多数是主创导演也无所谓我们是否明白的电影，那些作品是属于创作者自己的，就是表达和诠释好他们自己的内心和欲望就可以了，至于观众到底怎么想，理解了几分几两，其实真的不重要了。

是的，我就是这么认为的。

电影其实选了几位很文艺片感的演员，形成的电影调子都充斥着独立特行的自我味道。

夏昊这个名字是主演的故事，夏昊这个角色有两个，一个成年人和一个孩子，他们各自故事线愉快的进行着，又不停的交错。

他们看起来好像是两个世界的两个故事，他们又好像是一个故事的的前后半段在等待着某种关联的衔接。

一切都是按照不可言喻的关系去微妙的进行的，没有可以阻挡的力量，都静悄悄的发生着，在等待的，是需要被人们发现的真相，可是真相掩藏的天衣无缝，仿佛莫比乌斯环，无缝衔接的旋转起一切。

人只能沉沦，而没有可以逃走的出口。

鉴于我没看懂，我只能说不适合我，某种程度上我也很不喜欢。

太缓慢的节奏，太自我的催眠，太放任的意识，太辛苦的体会。

后来在豆瓣看到了导演自己写的一篇文章：我拍的《郊区的鸟》，不推荐看，理由有十个。

其实仔细看完文章会发现这不是一篇导演真心说不推荐的文章，而是反方向的回答了诸人的态度，试图给不解的观众带入作品之中。

可惜，态度虽然有趣，但是对我来说终究还是疲惫的。

电影有太多种，我尊重每一种，喜欢不喜欢是很私人的事情，有没有本事理解是个人感受能力的问题，按说锅不在导演，但是我无法投入其中，这终究是个最终结果，我是耿耿于怀的，毕竟一年里最后需要我表示自己没看懂的影片还是少之又少的，这次就算是撞上了，好难。

我想在电影院里沉沉的睡去。

有些别人的梦，真的只能让我更轻松的走到自己的睡梦里。

尽力了，终究，是不同路的。

作者：小佛搞特

采访、撰文/法兰西胶片《郊区的鸟》第一天上映是在元宵节，那天，这部电影的全国排片不到0.1%，最终票房4.7万（数据来源：猫眼）。

我的朋友戏谑地说，《郊区的鸟》，排片都在郊区。

按道理，基本上任何争取都无济于事。

但在当天晚上，还差42分钟就到24点的时候，导演仇晟在朋友圈发布了一篇问答体长文《<郊区的鸟>今日上映 我‘不推荐’你看这部影片的十个理由》。

全文从电影创作始末、内容特性等角度出发，几乎句句反话，字里行间透露着八个字：我不服气，赶紧来看。

导演仇晟朋友圈长文文艺片发行一直难，这不仅仅是万玛才旦（《气球》，最终票房668万）、梁鸣（《日光之下》，最终票房104万）、黄梓（《小伟》，最终票房144万）乃至大鹏（《吉祥如意》，最终票房1357万）的困惑。

但豆瓣评分6.4，距离获得“FIRST最佳影片”的头衔过去快3年的文艺片来说，它可能还有一个比发行上映更需要回望的事。

将近三年的时间，这部电影经历了什么？

导演仇晟和这部电影的关系有什么新的变化？

当前的仇晟，在看什么？

在想什么？

同时，也是对仇晟导演自己在2021年2月底3月初的这个时刻，做一个阶段性的精神复盘。

本文6000字，信息量非同凡响，“不推荐”热爱电影的普罗大众。

01.煎熬三年：撤了，算了，完蛋了，麻木了，上了这是起起伏伏的三年，现在说起来我很麻木了。

最开始是2018年7月拿到FIRST大奖，然后8月去了洛迦诺电影节，当时的一个想法就是，在2019年的年初，在那个偏文艺的春季档上映。

没有实现这个美好的愿望，是因为一直没拿到龙标，其实内容上的变动比较小，主要是等。

我们去洛迦诺电影节之前，已经正常交北京局审查了，北京局很快就给了回馈，然后我们马上做了修改。

修改之后，北京局是说OK了，给了你一纸批文，说可以去国家局拿龙标了。

但恰巧赶上国家局在换班子，它那个行政系统还没倒过来。

而我们距离电影节开幕只有一周左右时间，那一周我们每天去国家局咨询，但一直等不到。

当时就想，既然北京局的批文已经有了，内容上也没有任何问题，而且他们也知道我们马上要参加外国的电影节，那么……结果，这事就变性了，我们成了违规参赛，回来后再和国家局沟通就不成了。

我还写了三封检讨书，这是我成年以来第一次用稿纸写东西，非常积极地去沟通。

导演仇晟终于在2019年2月份OK了，拿到龙标，然后再送技审，相当于2019年4月正式拿到放映许可证。

但那个时候春季已经过了，再筹备上映，就得到暑期了。

我们就改了计划，想在2019年的8月30号上映，当时自己定义它叫“开学档”，其实就是凑一个暑期档的尾巴。

做了第一轮宣传，离上映还有半个月的时候，就发现，那年暑期档实在太热了，到了8月30号，有《速度与激情：特别行动》，有一直大热的《哪吒之魔童降世》，我好朋友甘剑宇的《铤而走险》也上了，然后还有《深夜食堂》，基本上排下来新片都有七八部。

算了，不凑这个热闹了，撤了。

于是就继续等，但就在这个时候，盗版突然从网上冒出来了。

因为这片之前在美国做了一个小范围的公映，各大城市走了一圈，当时和美国的发行商签订的合作里，有涉及到发行英语的蓝光碟，签了合同，就得按照他们的节奏走。

他们公司虽然就是一间办公室，以及一个用来做碟片和印刷海报的地下室，总共4个人，但却是一家30年的老厂，挺神的，近年来一直做洪尚秀和一些南美的作者导演。

没想到，他们在2020年年初就把《郊区的鸟》做出来了。

真没想到，我这边一延期，他们那个碟就出来了，于是“资源”就流到网上。

当时我就觉得，挺吓人的，完蛋了，废了。

最后就说2020年春天上映了吧，结果你知道的，电影院都没了。

其实在去年影院快开之前，我们跟爱奇艺谈了一个合作，计划直接线上发。

可能我的出品人还有一点传统的影院情结，但我是OK的。

虽说不能完全回本，可对方给的收购价格也还可以。

后来被《春潮》抢了先，它成了那时候第一部院转网的文艺片，我们再做的话肯定就没有那么受关注了。

到现在，我和李淳、黄璐的联系还挺多。

说实话，2019年的时候，大家热情还比较高，但后来拖拖拉拉的，大家的热情都会有一些减退。

最近因为疫情的政策，李淳在台湾来不了，黄璐呢最近又在三亚，来来回回挺折腾的，所以基本上以线上推广为主了。

或许我们总是有一点行动跟不上想法吧，就是有这个想法，但到了那时候又……包括之前还跟西影厂谈合作，他们都想出钱做一些发行，我们也想借力打力，但最后没谈成，力没借上，时间也浪费掉了。

这个过程中，电影的评分，也对我产生挺大打击。

02.拿大奖VS及格分：委屈，焦虑，被打倒了，以及如何释然《郊区的鸟》这部电影的豆瓣评分最早是处在一个波动上，评分人数大概达到两、三百人后，稳定在6.5、6.6。

后来还降到过6.3，最近可能是因为前阵子百老汇的点映，又涨回去了0.1。

为什么是这个分数？

我最开始感觉能有7.5分，因为从我的角度，我觉得这片子挺好懂的，情感也很简单很纯粹。

但可能是“FIRST最佳电影”这个标签有一点调高观众们的预期，其实当年在拿奖之前，从我这片获得好几个提名的时候，期待就已经很高了。

结果，大家看了就说，你这最佳影片也不过如此，名不符实嘛。

或者说，我没看懂。

还有说，太长了，太慢了，我走了。

对于这个分数，我最开始是有点……挺委屈的，它让我处在一个非常焦虑的状态，有那么一点被打倒的感觉。

《郊区的鸟》首映礼现场，导演仇晟与FIRST影展执行官李子为后来，就是2018年到2019年左右，我发现我在豆瓣上喜欢的一些电影也都是六点几分，比方说《霓虹恶魔》《岸边之旅》，还有柯南伯格的《大都会》。

我就在豆瓣上列了一个豆列，就叫“迷之低分系列”，都是7分以下，但我又特别喜欢的片子。

这个分数段的片子很有趣，有好评，有差评，在好评差评之间产生一个对话空间。

好电影，就是用来讨论的。

喜欢6分片，拍了一6分片，这也很正常。

这是我后来才发现的，因为《郊区的鸟》做完之后我才开始长时间玩豆瓣，之前我并不是豆瓣深度用户。

我发现现在这个时代特别数据为上，所谓的评分的数字为上，各大平台都是把短内容置于长内容之上。

短评就跟大众点评网一样，去一间餐厅，环境几星、口感几星，然后拍几张照片，打个卡，立此存照，到此一游，平台都在鼓励这个，都在推这个。

本来我以及我身边的人的阅读习惯都是先看长评，尤其先从经典电影开始，我想看一篇雄文，想把这个电影再嚼一嚼。

你看《郊区的鸟》的长评区，也有一些挺有意思的文章，我觉得很值得被看到。

而且很有趣，长评区基本都是好评，可能给差评的没办法系统性地写出一篇长评出来吧。

所以就变成，大家看这部电影都是有一个第一印象，然后短评强化了那个第一印象，但没有人去发掘第二印象，或者说去发掘一下这个片它更深层的好或差的东西。

这次春节档也是，大家被一些极端的评论所劫持，反而影片本身的东西有一点被忽略掉了。

03.文艺导演的春节观影攻略春节期间，我在老家杭州看了四部电影，《李焕英》《唐探3》《刺杀小说家》跟《人潮汹涌》，都是自己花钱买票，还拉了一个发小，他是电影圈外的人，在我的带动下就变得比我还狂热。

这四部电影我们都是提前买的票，在大年初一，排了个日程，用一天把这个事干完了。

我们没有说先看哪个后看哪个，就确定了这四部是必须要看的，如果看完这四部还有力气，就再看别的。

但就没有再看别的了。

当时排出来的顺序就是：《刺杀小说家》《唐探3》《李焕英》，最后是《人潮汹涌》。

我就谈谈这种观众跟电影之间的现场的这个感觉吧。

《刺杀小说家》，我很喜欢这个片，虽然中间有一些好的段落和不好的段落，但我挺喜欢的。

我明显感觉到，这个片在春节档，是一个特别有棱角的东西，它像一块怪石杵在那。

它跟观众有一种不配合的态度，没有和观众很亲密，一上来的那些空间都跟我们日常的空间相差很远，比较冷清。

但就是这种感觉，很好，挺有趣的一个体验。

然后再看《唐探3》，我觉得片子最开始的半个小时很好，观众跟这个电影是同在的，就是众乐乐并且还蛮巧妙的，好像在引领着观众。

但是到后半段，我觉得它明显失去了好几个节点，我们之间的那个连接丢掉了，越来越远，越来越远，等到Michael Jackson的歌的时候，那个东西已经远到不知道哪去了。

整个现场是一个递减的观影，可能这种感觉影响了大家对它的评分。

但我想的是，陈思诚在导演调度上，还有他的控制力上是很强的，那可是在东京拍的，只是他要的东西太多了。

相比之下，《李焕英》的启动就比较普通，开头没有给人特别深刻的印象。

但是它的观影体验比较平稳，而且到最后还往上蹿一下。

《唐探3》就是有个很高的开头，接着“啪”一下往下掉，而《李焕英》的观影曲线是稳中有升。

我后来在豆瓣看到《李焕英》的一篇分析，回过头来想还是有点道理，就是它把母职神圣化了，好像母亲从来不曾有少女，这里面对女性有某种压制，它是一种很深层的观念意识，是隐藏的男权思维，也不一定就叫“男权思维”，只是因为社会既定的思维就是男权思维，贾玲就是在这种思维习惯下创作的。

但从普通观众角度，我对《李焕英》蛮有共情，我会随着它的情绪走，因为贾玲的发心是特别好的，她没有想去鼓吹什么，也没有想去颠覆什么，她就是停留在那边。

《唐探3》不同，侵华日军的那个部分，其实是作为中国人对日本的一个反向的输出，而且特别突然，这个东西怎么讲呢？

它有一点爽文的逻辑，但也值得去剖析，因为没有太多人说这个。

春节档电影很特殊，它们的评论只有两种声音，一种是片方定制的声音，一种是看完片每个人都想当网红的声音。

没有中间的多元有趣的声音，我不知道是不是被前两种声音淹没了，但我真的没看到更多。

我觉得做导演，必须在创作里暴露自己的缺陷和阴暗。

我愿意做这样暴露，因为只有导演暴露了，观众才能在大银幕前暴露自己。

你不暴露的话，你跟观众就是区隔的状态，就有点虚伪了。

拍电影，其实就是这样一点点把自己剥开。

我也是后来才发现，《郊区的鸟》的整个过程，是我在忏悔。

04.作者的觉醒：我慢慢把我的罪恶挖出来，这事对我来说，不能算过去我这次回杭州做首映，不太想邀请原型人物到现场。

因为我觉得，跟原型人物一起看这电影可能是一件更私密的事，我就想要不要私下组织一下请他们看，但可能就得再过一阵了，等宣传什么事都完事了。

其实一想到这，我还是会害怕，害怕什么呢？

就是……害怕它会怎么着，它会引发大家什么样的情绪。

你问我《郊区的鸟》男主角小时候“重色轻友”，为了两个女孩，还是有阶级差异的两个女孩，抛弃了胖子，抛弃了他最好的朋友，你这个点抓的挺好的。

因为创作这部电影的整个过程，就像一个忏悔的过程，我是在忏悔。

最开始我写这个角色的时候，立场是完全不一样的。

我当然会把自己带入到小夏昊身上，我觉得小夏昊是天真的、无辜的，他是期望胖子伴随在他身边的。

可我越写越发现就不是这么回事，某种程度上是我是在做一个自我分析，一个慢慢把底下的罪恶给挖出来的过程。

越写越不对，我发现小夏昊每一个选择都导向了胖子的离去。

你可以说小夏昊世故，说他有点算计、小自私，但他不是无辜的。

当然真诚的东西也有，小夏昊那个“有钱的女朋友”小方婷送他一把玩具小提琴，他听着《友谊地久天长》，有一种忧伤在里面，那个忧伤可能是某种预见性，某些伙伴即将离去了。

但确实又是他一点点地把这个胖子给推开了，胖子的消失，小夏昊可能占了很大一部分原因。

有些人其实不太理解，为什么成年夏昊会变成这样子，闷闷的，有心事。

但对于我来讲，他内心有罪恶感。

我也是拍完剪着剪着，慢慢才有这个理解，并且才想到自己到底当时是做了啥。

这事对我来说不能算过去了，只能说理解了过去是咋回事，这事也没法和解，因为……我其实挺想找小胖子出来聊一聊，但我又不敢。

我们一直有微信，但没怎么联系。

至少，我用电影说出来了。

但我觉得，如果只是作为导演完成了一部电影，只是自我完成，这是不对的，不是说我拍完了爽了，我就ok了，那这个电影通常没啥看头。

恰恰因为我说完后，那个最终的完成，是在别的人那边。

有人看了这片，哦，也想起来，反照出自身的一些什么事，去跟长久不联系的伙伴发了个微信，或者翻了翻以前的照片，或者去解决了一件事，这是通过别人来完成的。

说白了，我要是能在现实生活中完成这种和解，我也就不用拍电影了。

我要是有胆子直接找到胖子，坐下来，把以前的说一说。

我说对不起，胖子，对不起，我以前做错了。

我要是做了这个事，我可能就不会拍《郊区的鸟》。

对，我相当于，用一个大费周章的方式来完成一个道歉。

05.未来的未来的未来：我脑海里有个两个亿起步的科幻片项目我下一个要上的电影是《暗恋》，黄斌是导演，我是联合导演，应该是暑期上。

其实对我来说，所谓选择，还是在更前期思考的一个层面。

选择做什么内容，它自然会有那么相对配套的一个打法或玩法。

我选择《暗恋》，我就已经接受了它作为一个商业片的属性，以及它后面的一系列玩法，做观众适应、吸收反馈，然后去做一个商业市场。

《暗恋》海报商业片是一个比较集体的声音，《唐探》其实蛮明显，它就像是一个以陈思成为首的依次列开的一个阵，其实是这样一个阵列在对你说话。

那《暗恋》这样的项目，我们的阵列是黄斌，还有原作者八月长安，编剧团队，以及我的声音，最终是要找到一个声音的融合度。

你问它跟生存有关系吗？

有，但它跟我自己的创作冲动也有关系。

作为导演，你最好的状态一定是在现场，如果你失去了现场，每天都在家里写作，那就更接近作家的生活，导演需要现场去实验，需要去跟演员沟通，然后看看它出来的是不是你的预想。

导演需要练习。

我特别佩服杜琪峰，就是因为，他在差别极大的题材中都能找到自己的声音，都能找到自己的那个姿态，特别了不起。

我觉得我现在绝对没有到那个层次，但是我在试着看看。

故事是别人的，但是你把它导出来，你把你的情感全部充沛地放进去，我觉得是一个更厉害的状态。

我不喜欢用“职业”这个词来形容这个状态，这是一个比“职业”更好的状态，作为人来说是更好的状态。

我下一个项目是《犬父》，剧本基本上完成了，演员也有一些眉目，目前在融资的一个阶段。

《犬父》我关心的就是，如果一个人死了，能否通过现代技术手段再造一个人，这个再造出来的东西，到底是个啥东西？

有一点软科幻的成分，但都跟我的生活有关系，跟我失去父亲的经历有直接关系。

你说我们现在这批导演都到了集体和上一辈至亲说再见的时刻，对，《李焕英》也是啊，大家都在往回找。

《犬父》的故事就是，杭州在迎接亚运会，有一个打拳击的父亲，看上去特别强特别健康，突然就掉队了，故去了，但这个城市还在继续发展，少年还在继续成长。

但是等到这个少年30岁的时候，他回望这个父亲已经永久地失去了，他选择以一个虚拟现实的方式，半自觉地再造了一个父亲。

可能是中国预算最低的科幻片吧。

因为我之前学生物医学工程的嘛，之前有一个研究方向是脑机接口，某种程度上就是上传意识，这个跟我写我爸这个事也有关系。

怎么讲呢，如果放进化论上来说，我有的时候会想，就在某一刻，我们人类已经变了一个物种，你可能跟公元前500年的一个人类，你们性交后是无法产生后代的，我们已经产生了生殖隔离，但这个事情又无法验证。

所以，我们现在到底还是不是以前的人了？

可能我们已经进化了。

我一直在想这个问题。

那当我上传意识，放到一个别的载体上，形成一个新的形态，这看上去就很明显了吧。

但可能进化不是这样的跨越，进化是悄然发生的，没有人知道。

另外，有一套香港漫画我挺喜欢，特别好看，它是把赛博朋克和武侠杂交在一起，那里面就有挺恶俗的一个桥段，说外星人来地球，跟地球人生了一个孩子，那这孩子是啥？

那个杂种是啥？

咱们先不提这漫画的名字，我不想让太多人关注到，因为我太喜欢了，从中学到大学，完完整整看了三遍，太厉害了。

我想翻拍它，脑海里已经有了一个概念，但这个项目怎么着也得两个亿起，我要再积蓄积蓄能量，一部部拍，一步步来。

你看，《郊区的鸟》昨天的排片是170场，今天是189场，片子还有人看，还没完蛋。

*本文首发微信公众号第一导演（ID:diyidy），欢迎关注。

演员请得起黄璐，音乐请得起小河，那我推断这个生拉硬拽的固定镜头拍摄手法并非资金短缺的妥协之举，而是导演为了追求复古风格刻意为之。

然而，反常规的镜头语言并没有搭配反常规的叙事和主题，让这种并不熟练的镜头设计成为败笔。

本片在叙述回忆时用了“日记体”的结构，还有想象时空和现实时空交汇的小设计，表达了一个很浅显的主题：美好的童年和郊区的鸟鸣声都在城市化进程中失落了。

重场戏（或者说本片情感最强烈的戏）应该是童年夏昊和朋友们一起去找胖子家的片段。

然而，在这些于核心表达非常重要的回忆段落里，大部分运镜都是常规的，导致形式与内容很矛盾。

本片的情节里有一个我非常不喜欢的设计——关于时间的谜语，这个谜语太“傻白甜”了，坐我旁边的陌生中学生都第一时间猜到了，结果愣是在电影里以一种貌似发人深省的迷题形式反复出现了三次，给我的直观感受是既矫情又low。

尽管导演设计这个重复情节可能是想表达男孩小时候知道答案，但长大以后忘记了这样一种“失落感”。

但是由于第三次出现迷题的密室戏既不合逻辑又冗长，导演很有把观众当傻子的嫌疑。

只有喜剧片的受众期望看到比自己更“傻”的人物，文艺片应当杜绝“降智行为”。

此外，迷题第二次出现是以字幕的形式出现在屏幕中央，这种形式非常缺乏电影感，学生作业都不好意思用的。

第三，本片的一些场面调度和布景也很不自然，很做作。

误入工地的摩托车，高架桥下映出绿皮车的玻璃镜，光怪陆离的密室，隧道里看不清形状的涂鸦……处处透露着人为设计的痕迹。

第四，演员的台词经常是停顿一会儿才接下一句。

剧中角色的对白都是日常语言，既没有哲理也没什么双关和隐喻，为什么要停顿？

整个电影的内在哲理与外在风格都提不上去，就不要强行模仿洪尚秀。

总而言之我的观感是，导演沉溺于自我表达任性挥泄一通，却并没表达出有价值的东西。

理由一：片子快两个小时，太长了。

影片113分钟。

足够看小半台春晚，半部《美国往事》，三分之二部《教父》，一部《三峡好人》，一场足球赛（连中场休息），三集《赘婿》，100多个短视频。

甚至比《逐梦演艺圈》还长15分钟。

理由二：到底是什么类型？

儿童片？

青春片？

悬疑片？

准确地说是科幻片。

讲的是主人公走进一间陌生的小学，翻开一本日记，却发现写的全是自己。

讲的是大地开裂，城市陷落，世界倾覆，两个有相同名字的人通过虫洞观测到彼此。

理由三：名字叫郊区的鸟，但片子里根本没有鸟！

有的，有三只。

其中一只还是特效做的，花了影片5%的预算。

理由四：叽里呱啦说方言，听不懂。

不推荐！

片中有一部分对白采用吴语方言，为的是尽可能贴合90年代末的感觉。

方言就是鸟语，隐藏了人们的秘密。

吴语方言近年来在影视里比较少见，比较耳熟能详可能是越剧《天上掉下个林妹妹》，或者是杭州电视台的《阿六头说新闻》。

理由五：处女作，不成熟。

拍这部电影前，我在国内某知名高校学习生物医学工程专业，并成功研发出了一种供渐冻症患者使用的电脑操作系统。

拍这部电影前，我去过五六个创投会，改过八稿剧本，曾闭门不出一个半月。

拍这部电影前，我拍过将近二十部短片，十几支广告，七八个政府宣传片，三四场婚礼，和一次寿宴。

理由六：主演是谁？

不认识。

男主角是李淳，演技好，酒量差，所以去拍了《宿醉》。

在《比利·林恩漫长的中场休息》当中插空拍了《郊区的鸟》。

女主角是黄璐，《推拿》里的小蛮，在《被光抓走的人》里没有被光抓走，所以来演了《郊区的鸟》。

其他主演包括邓竞，肖骁，王新宇和刘琦，都是非常优秀的演员。

小演员有龚子涵，许烁，钱炫邑，陈义豪，徐程辉，陈智昊，大多数是第一次出演，拍完到现在，都已经长大认不出来了。

理由七：画面为什么是正方形，是不是放映出问题了？

《郊区的鸟》采用四比三的比例拍摄，是历史最悠久的画幅。

《地道战》，《闪闪的红星》，《小兵张嘎》都是这个比例。

理由八：镜头推拉很奇怪，是不是摄影师手滑？

首先我敢肯定不是摄影师手滑，因为他拍片都戴手套。

镜头推拉是因为用的变焦镜头，变焦会让人迷惑，看不清距离。

眼中以为那人近在咫尺，现实中却远在天涯。

我们小时候玩的DV，现在用的手机都可以变焦。

手指轻轻一拨，就可以放大缩小。

你家门口的摄像头也可以变焦。

但在大屏幕这么玩变焦的，我敢说还是第一次。

理由九：家附近电影院没排片，有排片的太远。

可以发微博@电影郊区的鸟，我们来为你争取排片，排到家门口。

理由十：你说了这么多但我还是看不懂啊。

《郊区的鸟》去洛迦诺放映，一位八十多岁的瑞士老太太看完很感动，说她看懂了。

我问她看到什么。

她说看到了自己的童年。

《郊区的鸟》去土耳其放映，一个二十几岁的志愿者散场后找到我，说她看懂了。

我问她看到什么，她说看到了伊斯坦布尔。

《郊区的鸟》在百子湾电影资料馆放映，一位五十多岁的阿姨看完举手发言，说看懂了。

我问她看到什么，她说看到了绵阳的小溪。

《郊区的鸟》第一次放映，在FIRST影展，一位四十多岁的男人看完也举手发言，说没看懂。

我问他想看到什么，他说他想看电影。

你看不看得懂，期待你的答案。

近几年看过的最无聊文艺片。

个人觉得这片子不是什么看不懂的问题，而是没有东西可看，没有东西让你去感悟。

导演肯定想表达什么，但才气和功力完全跟不上，结果变成了一堆无聊影像的堆砌，看似高深莫测，其实空洞无物。

儿童和成人部分，像是两部片子硬揉在一起。

最讨厌的是大量毫无意义的长镜头，诸如走路、脱衣服、喝水、睡觉等都要持续半分到一分钟以上，这就叫文艺片的节奏？

我的欣赏水平不高，但我真有点怀疑，几个电影节提名是否是那个著名的皇帝的新衣效应使然？

毕赣走的也是文艺路线，但他有才气有情怀有诗意。

6.0

本文将发表于《上海电视》2021年3月某期。

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-- 仇晟是个年轻导演，倒不是《郊区的鸟》有什么青春锐气，而是片中成年人生活里对性爱、亲密关系、工作、对错的轻率与虚无，正是年轻一代在朝阳下灰头土脸的常态。

李淳正是生龙活虎的年纪，仿佛更粗糙的、更年轻的王力宏，却要憋在心思灰暗的角色夏昊躯壳里抽烟，喝酒，泡女人，被上司打压，这些被社会规训年轻男人该干的事，其实不该属于年轻人的生活范式，因为中年油腻男人（比如工程队同事）的生活还是抽烟，喝酒，泡女人，被上司打压。

黄璐似乎定型在“小浪蹄子”这种角色类型里，轻率地走进新鲜的性爱，建不成亲密关系，又轻松投入另一个人的怀抱。

这依然或许是却不该是年轻人的某种常态。

这就像王力宏讲年轻人恋爱的歌词“接近以后就电/喜欢以后就追/腻了以后就飞”。

要么就是任性，年轻姑娘待在危房里等她养的狗出现，影像展现的客观状态，并非对动物生命的尊重，而是赌气，或者那个蚂蚁，你不看着点，他好像就会为了与女友互不理解的困局走向轻生。

总之，在这些年轻人身上，我们看不到朝气。

在仇晟制造的童年与成年时空并行交织的电影时空里，他把这局面归因于伴随城市化扩建进程的人类童真的逝去。

也许很多人一生值得吹嘘的只有年轻时的活力，在这个文本里，荣光竟退到只剩童年可回味。

多暮气的人才能整出这逻辑？

童年戏略有意思，但我这个巴蜀人看——本片唯一的好处是激活童年记忆——这些孩子以建筑工地或废墟为乐土的玩法，还是太平常了。

导演把他们寻找小伙伴的远征当成他关于“童真如何丧失”的私人记忆展示，但他没在访谈里袒露他对小男孩之间常见的某种亲密游戏的看法，我认为这才是从儿童过渡到少年的历程里比较关键的真实细节，其它电影看不到。

导演很自豪他的电影语言。

我们很少看到这么快速的变焦，快得就像拿手机拍的视频，这种设计能调动观众注意力，比如开场不久拉进看黄璐，观众立刻感受到她对在场几个男人的性吸引力，尤其夏昊对她的注意。

焦距变化，也呼应了电影里望远镜和勘测设备的视角。

这些年轻人还有希望吗？

夏昊一行人在隧道里看到地下渗水，这是灾难预示，却应证夏昊坚持己见的正确性，他与蚂蚁躺在林间倾听鸟声，是亲近自然和建立亲密关系的双重希望，剪辑效果下成年夏昊在烛光中呼应童年伙伴的凝望，是暖光时刻。

“少年不知愁滋味，为赋新词强说愁”的影像游戏，总归要给我们一点甜，释放压抑情绪。

电影结束，小河创作、演唱的主题曲出现，我整个人终于舒服了。