肖邦：爱的渴望

影片该开始有十分诡异之感，可能是主角+导演杨明明的长相太适合演恐怖片了对于亲子关系的探讨，感觉近来多了许多，我们与母亲，与父亲，从来都不是一句母爱无私，父爱如山可以概括的完的。

我们在处理这种极亲密关系时，往往是用，或想用疏远来解决的，不住在一起，浮于表面的问候，柔情史展示了一个极亲密接触下的母女关系，尽管各自忍受，没有解决之道，没有终点，在为母亲照相的瞬间，远行的我，仍旧在思考，没有互相折磨，我是不是会后悔？

大龄文艺女青年的真的如此不可爱吗？

影片中，主角总是喜欢勘破本质那样说话，确乎让人不适，过往的教育，总是让我们找核心思想，本质、背后，但越来越认识到，骨头之外，有血有肉，不是x光一照，就看清世界了。

北漂来京，喜欢逛逛胡同，别有风情不假，但纵使皇城根下，逼仄的生活空间，也会让人恼怒。

七年前的一部短片《女导演》，让我记住了两个人。

一个是片中的主演郭月，也是因为这部短片，郭月被毕赣导演相中，参演了《路边野餐》；另一个人是短片的导演及主演杨明明。

没想到，杨明明的长片处女作《柔情史》，时隔这么久才问世。

当初《女导演》刚出来时，是令人惊艳的。

影片采用伪纪录片风格，拍了一对闺蜜的感情纠葛。

给我印象很深的是，摄影机与演员的距离很近，几乎是贴在脸和身体上。

更难得的是，演员在镜头前非常自然，一点也没有表演痕迹，就像是记录了一段真实的生活。

也因此，有人又重提“私电影”的概念。

所谓“私电影”，顾名思义，私人加真实。

要表现真实的“私”，杨明明的着力点在于“撕”。

《女导演》讲的是闺蜜俩的“撕”，《柔情史》讲的是母女俩的“撕”。

还有一点不同，《柔情史》不是伪纪录片，而是一部标准的剧情片。

在拍摄方式上，杨明明依然延续了步步紧逼式的镜头风格，我把它总结为“用身体创作”。

这里的“用身体”并不是裸露的意思，而是将镜头作为显微镜，着重呈现面部表情和肢体语言，以此来书写情绪。

影片讲的是中国式母女关系，但我并觉得它很典型。

因为影片中的母女虽是普通人，但她们身上有一层自诩的隐形身份，就是“文艺青年”。

这部电影呢，实际上是一部文艺青年片。

对，是文艺青年片，不是文艺片。

文艺青年片的代表人物是岩井俊二，其特点是自我陶醉又自怨自艾，背后还有一种骄傲。

杨明明导演也是带着这样的文青特质，展开自己的叙事的。

这也让影片呈现出一种矛盾的质感：一方面，在镜头风格上，它是很写实的，甚至是直面冲突的；但另一方面，在情节设置上，它又是矫情的，是过分浪漫化的。

这也使得演员的全素颜表演，显得有些尴尬。

因为失去了戏剧的真实后，表演的真实也就无从谈起，而只会显得做作。

其实影片借角色之口，提出了类似的问题：究竟什么是美？

是否真实自然才是最美的？

是不是最美我不知道，但它必然是美的。

而且这种美，杨明明导演在前作《女导演》上是触摸过的，可是在新作中又有一点失去。

全片采用三种食物，作为三段式的标题，分别是：奶、羊蝎子、瓜。

这三种食物，形成了一个有趣的链条。

奶是母女间的最初联系；羊蝎子是在一个锅里吃饭的亲密，但也难免筷子间的碰撞；瓜既有共同的部分，又有分食的部分，或许才是最和谐的相处方式。

具体到影片中的这对母女。

女儿学导演出身，酷爱写诗，后来转行做了编剧；母亲也爱写诗，爱创作。

丈夫去世后，她得了笔拆迁费，一直攥在手里，舍不得买房，眼看着不断贬值。

这两个人活得都很拧巴，内心清高又总被现实贬低。

她们就像是“文青”这只香烟的两头，一个烧得正旺，一个即将燃尽。

也正是因为她们过于相像又如此不同，她们之间才会爆发激烈的冲突。

影片最后，母女俩达成了一定的谅解。

因为她们都意识到彼此的相似性，女儿不过是年轻时的母亲，母亲也不过是老了之后的女儿。

于是她们之间的战争，就在这种无奈的轮回式的宿命下，稍稍平息。

这部电影我可以给及格分。

推荐给那些在北京胡同里长大的八零九零后们，还有对母女关系话题感兴趣的观众，特别是女性观众。

此外，还有那些对独立电影有情结的影迷们。

毕竟，影片中的母亲是由著名独立制作人，此前制作过娄烨的《苏州河》《春风沉醉的夜晚》《推拿》等影片的耐安扮演的；女儿的男朋友是由著名独立电影评论人张献民扮演的，他曾出演过的最有名的角色，是章明电影《巫山云雨》里的麦强。

看见这两个独立电影人同片演出，也算不可多得的体验吧。

罗兰·巴特在《恋人絮语》的开头描绘了清晨乡村、微雨码头两个情境，细说了那种神不守舍、惆怅恍惚、不由自主、带有轻生念头的感觉，称之为“地地道道的柔情”。

《柔情史》里的一些段落，譬如当镜头从胡同窗外盯着自导自演的女郎趴在屋里时，这种“柔情”变得清晰可观，将人物与观众纳入其中。

电影里的发疯和神经质，恰恰成了柔情情境里，对粗粝现实更不堪耐受的感知。

青年才女杨明明执导的这部电影，在柏林全景单元首次亮相，而后拿下香港国际电影节的火鸟大奖与国际影评人联盟大奖，在大大小小的国际电影节上收获不断，最终将内地首映安排在了上海国际电影节一带一路电影周，这个关于北京核心——胡同的故事走向了世界。

相比于影片在评论体系中收获的赞誉，《柔情史》网络打分上反映的观众缘分却不算太好。

这一方面揭示了影片存在的争议特性，正如人们有多喜欢“柔情史”这个名字，人们就有多厌烦它不柔和的地方；另一方面也暗示了影片在艺术探索方面的潜在价值——豆瓣7分的艺术电影，往往才是更好，或者说，更值得关注的。

《柔情史》无可置疑的是它的，或者说她的作者性。

杨明明自编自导这部影片，并且自演了一个在他人看来与其本人高度相似的人物——一个风风火火、神经兮兮的影视编剧、北京女孩。

DV式的影像质感、大胆大量的人物细部特写、讨论美与真实性的台词，乃至对母女紧张关系栩栩如生的描摹刻画，都赋予了影片某种“私电影”的特征。

但它三段式的清晰结构、明显经过精细安排的整齐节奏以及出于对布列松喜爱的跳跃动作剪辑，又将影像从散漫纪录风格中“救”了回来，更全面地展示了困守于北京胡同迷宫空间中的一种个体生活，并且彰显了创作者在公共性上的思考与意图。

当下北京的城市生活也全景铺开，而它作为现代都市、中国首都，经常出现在网剧和塑料都市片的雄奇景观基本略去不见，只在少数几个点上以救护车外长安街、胡同前景后怪异建筑之类形式显现，似乎暗示胡同和旧城景是被选择的，外面有一个更焦虑复杂、另立规则的世界。

名为柔情史，讲述的却是一小段柔情丧失的当代生活。

这三个字确实是影片的点睛之笔，反叛又体谅地点出了创作的焦点。

它以自由散漫的艺术家创作，大胆狂放的电影语言，关心额头青筋、皮肤色斑和日常生活的鸡零狗碎，沟通整个社会和时代的狂躁氛围压抑状态，显露出了相当完整的新浪潮精神和在当下独立青年作品中已经少见的强劲表达欲望。

反叛是最关键的，反抗也体现在从形式、情节、人物动机的方方面面。

令人心生不喜的表情与心理，恰恰是我们平日里避而不见的。

可能令人疼惜、共情乃至雅韵抒发的，则是镜头必须忽略回避的。

所以日常世故里的龃龉心思被放到最大，而依恋爱欲里的柔肠愁心被一笔带过。

即使少谈些家国大事和延伸意涵，《柔情史》在对主角母女的塑造上也有其独到之处。

杨明明的表演存在一定的瑕疵（虽然我们也难以确定其他演员是否能够还原这个角色身上躁动又脆弱的张力），但饰演母亲一角的耐安却如有神助，在彻底破坏自我形象之后，创造出了一个比真实还真实、彻底衰颓却仍有本真魅力的文艺女老年。

如果要找出一个同类型的角色，或许算得上《立春》里的王彩玲，但相比之下，后者的扮丑则是戏剧腔和奇观化的。

作为青年影人，杨明明的一大亮点是相对全能的创作经验。

导演系出身，与郭月（路边野餐）搭档完成的短片《女导演》崭露头角，更进一步走入关注视野则是作为剪辑参与《长江图》。

这一次，《柔情史》公认的强项则在于编剧，杨明明富于文学性因而略失口语感的台词，在这对母女的特写对冲中发生了奇妙的反应，以咒骂和哭诉的方式，淋漓尽致地呈现了某一类型的母女关系。

从采访里看来，她没有过于强调自己女性创作的身份与立场，但《柔情史》当然是一部不折不扣的女性主义电影。

相互依偎的母女关系，也可以被更抽象地理解为女性的镜像，与更多的女性电影一脉相承。

譬如捷克新浪潮旗手维拉·希蒂洛娃与她的代表作《雏菊》、金熊奖得主伊尔蒂科·茵叶蒂的处女作《我的二十世纪》，名字还要大气、风格更加大胆的后者恰巧也将作为评委及其评委作品在上海影城与中国观众见面。

相信如果有电影节将这几部作品组合放映，观众可以咂摸出很大分量有趣又哀愁的滋味。

杨明明在“Girls Always Happy”标题下讲述女孩永不快乐的故事，与前人创作复调沟通。

当性别的议题出现，我们需要一些声音不断重复，越来越大声，因为状况仍无改变，无论是在性别间，还是在个体与权力间。

《柔情史》里，我们可以看到一种自然活力被压抑的苦闷。

相比于《长江图》，此种苦闷有了更先进和更自然的，对女性的理解作为支撑。

电影评论里频繁出现的“诗意”二字不太适合用来描述这部影片，尽管故事里也不断提到了诗，甚至以一首诗歌来作为结尾。

有趣的是，这是一首和今天男性导演“诗电影”截然不同的诗歌，文辞简单、内容日常、态度尖刻，和电影一样，完完全全地去情调化。

《柔情史》想说的话多了，真实观念下视觉弱了，某种程度损害了全片的电影感。

但配合这首诗歌的长镜头，在最后创造了自己的节奏，它化身为一辆夜班客车，将我们载往它被框死的目的地。

但我们知道有两位不愿示弱的女性和我们一起，站在镜头的后面，张牙舞爪。

在这一切的冲突之后，我们感到有一些迷茫、饱足和更多的轻生念头，“没有什么大不了的事”，再次来到了罗兰·巴特的柔情时刻。

上影节专访

电影《柔情史》在柏林国际电影节完成世界首映后，亮相第21届上海国际电影节，本片由杨超监制，是杨明明自编、自导、自演、自剪的电影处女作，作为华语电影中少有的描绘母女两代人生活和情感际遇的现实主义女性题材，《柔情史》在国内外屡获殊荣，此次更入选了上海国际电影节“一带一路”电影周，本片也是本届电影节最受瞩目的女性导演作品之一。

《柔情史》刻画了北京胡同中一对单亲家庭母女。

杨明明扮演的自由编剧小雾因一笔意外的稿费在胡同里租了一套房子。

母亲因无法与家中的老人相处，搬来与她同住。

生活理念不同的两人在饭桌、尿盆、碗筷中互相攻击，防御。

她们各自经历了一场短暂而失败恋爱，感情无疾而终后，她们只能继续生活在一起。

导筒带来上影节系列访谈本期为导演杨明明专访

柔情史Girls Always Happy汉语普通话 | 2018 | 剧情片 | 彩色 | 117min2018 第68届柏林国际电影节全景单元入围 最佳处女作奖提名2018第42届香港国际电影节新秀电影竞赛 火鸟大奖／国际影评人联盟奖2018第20届首尔国际女性影展 国际剧情片竞赛单元 最佳导演奖2018第44届西雅图国际电影节 “China Stars”单元最佳新人奖2018第12届FIRST青年电影展 主竞赛入围2018 第21届上海国际电影节一带一路单元展映导演简介

杨明明1987年生于北京，毕业于中国戏曲学院。

2012年完成剧情短片《女导演》，《柔情史》是她的首部故事长片。

导演作品年表女导演 （2012）柔情史（2018）导筒这个剧本构思的灵感来自于哪里？

创作的过程是怎样的？

杨明明一般来说我的写作方式有两种，一种是从空间出发，我事先选择一个环境，然后再动笔写，是一个一句话的故事。

其实拍《女导演》的时候，我就想写两个女孩和一台机器的故事。

《柔情史》最开始没有故事，我就只想拍胡同，因为我自己在胡同里生活了十多年，有很多在那种环境下发生的故事，街坊邻居的，完全是一个不一样的生存状态，这是我特别想表达的，包括在它的景观性，我一定要写一个胡同的故事。

《女导演》(2012)然后第二个写母女关系。

因为我不太会写男人，我现在拍的这两个作品，都是女人和女人的，第一个是友谊的，第二个是亲情，这是我能驾驭的东西，是基于我的生活，我跟我母亲的一点点的关系，但那不是一个纪录片，可以说是在生活基础上的一个狂想。

因为女性情感，其实在真实生活中我觉得还是弱势的，女人容易陷入情志，情志还是有限。

如果你想做电影，这是一个很难得的你可以完全去驾驭你情感的东西，没有男人的干扰，可以自如地去驾驭情感的一个机会，所以我们可以把我们的那种肆意的情感去放在里面，同时还能自如的把握，这是跟现实生活是不一样的，这是一个优势，你在情感中控制不住的东西你可以在电影中控制到。

关于剧本创作让我想到了一个事情，当时就是我想其实写一个女孩，就是里面“雨杉”那个角色，本来想写一个关于一个女孩没有人爱她。

其实有点像《被嫌弃的松子的一生》，但是是中国版的，没有人喜欢她。

不过我觉得那个格局稍微有点小，通过那个女孩子的性格我衍生出来了一些角色，为什么会有种人没有人爱？

我们人和人之间的爱到底是什么样子？

中岛哲也《被嫌弃的松子的一生》(2006)后来才去写一个家庭的事情，就等于说我不是一个全景式的一个角度的一个展现，而是说从一个当代的母女家庭，这样一个以两人为单位的小家，从她们这种横截面，像做手术一样地切开一个口，我们从这两个人的人际关系看待整个社会的际关系的角度。

因为现在写人的电影太少了，真真正正再去写生活，写我们当代生活，写都市、写北京，我觉得是很少但我也不会写别的。

让我写，我只会写人和人的关系。

我还是很喜欢尴尬的东西，但是这个尴尬你需要有理可循。

我写这个母亲其实是稍微有一些被迫害妄想症的，是一个极度缺乏安全感的人，你要从极度缺乏安全感的角度去想她会做出什么样的事情，然后慢慢地按照她的思维逻辑去延伸她的这些话，所以说找准了一个方向以后，然后再去铺陈她的性格，就自然了。

但是确实写剧本的过程我很痛苦，经历了大概7、8个月的时间，在开拍前最后我改了六稿的剧本。

我不怎么会把剧本交给朋友去看，因为我不相信别人的看法。

唯独给的是我的监制杨超，还有我们的制片人杨竞看过。

《柔情史》（2018）导筒电影中母亲的角色是怎么设计的，有没有参考身边的人？

杨明明我觉得我们的母亲或多或少都是那个样子。

然后就会你会根据她的这个性格再往外延展。

我身边的女性朋友的母亲都或多或少会呈现这样的状态，没有什么正常或者说特别正常的那种。

在中国，历史的包袱太沉重了。

对于母亲这个角色来说，还是看她经历了什么，然后你去找。

我把她写成经过历史的伤害，然后再经历邻里的伤害，经历男人的伤害，等于就是三重伤害都有了，所以她才会那样。

极度缺乏安全，这是一种病。

当你社会没有办法提供给您足够安全感的时候，你只有在小家中两个人互相折磨，这是很恐怖的一件事情。

导筒设定这一对母女都是没什么朋友比较孤独的，是什么用意？

杨明明我想呈现一个对仗，一句话就是一对母女互相折磨，不得不生活在一起，然后她们分别经历了一段恋爱，但都失败了，于是又不得不回来一起继续互相折磨。

最开始就是这样的一个结构。

等于说是两个人性格悲剧之后的一个对仗，女儿厌弃她妈但其实她就是她妈，她长大后就变成了她的母亲，一个性格导致的家庭悲剧。

导筒小雾和她的妈妈会喜欢什么样的作家？

杨明明我觉得电影里小雾的一部分喜好就是我的喜好，包括我里面写的她读的那些书，但是其实我本人读的肯定会和那些书有不一样，而且我从来没写过抗战剧。

其次是她的母亲，她不去跳广场舞，她是蛮有追求也是被社会曾经伤害的人，她心里有梦，心气当时还是很高的，包括她写的那段文字，下雨的时候她说牛把草一起吃进去，我认为母亲在一些瞬间里是真的展现出了写作天赋的，但是因为知识结构没有那个系统，她可能也就是灵光一现，其实这是最难过的事情。

她发现自己很无力，她只能抓到一丁点东西。

她多数的时候不是个艺术家，也不是个诗人、不是作家，她就是一个生活彻底的失败者。

当生活是如此贫乏的时候，这些文字其实是一种美的东西，让她还能再继续下去。

她不去跳舞，也不去像很多大妈一样聊大天，她还是就是有那种很高贵的品质在里面。

她其实是在拒绝，你看其实她是在拒绝集体庸俗，拒绝集体意识，希望个体的发展。

她是有追求的，她在拒绝某些东西入侵她，她想保持自己的这个领地。

这是一个设定，她不是一个庸俗的人，但是她被社会变得市侩而鸡贼，她很痛苦也没有办法。

但是我们在想，如果这个没有经历过那么多历史的包袱，她会不会可能真会成为一个欧康纳(辛妮·欧康纳)或者是另外一个不一样的人。

Sinéad O'Connor 1999年专辑《So Far...The Best of Sinéad O'Connor》导筒为什么会让母女的对话高速而且信息量较大呢？

有没有受像伍迪艾伦这些导演的影响？

杨明明我本身就是一个喜欢不停说话语而且速特别快的人，然后比较话唠（笑）。

《女导演》里也是跟话唠一样，也是不停的在说。

现在国内不少人可能会觉得不说话或者说没台词的电影是高明的，长镜头就是厉害。

我不这么认为，还是我们第五代是或者说是很多人喜欢模仿侯孝贤这些大师，但是电影是多类别的、分切的。

我们可能太迷信于长镜头体系了，太愿意不说话，我觉得没有必要。

一部电影语言的密度其实并不影响一个电影的质量，而是说电影中的人物他们这些话语是不是在一个体系之内。

而且不光是伍迪艾伦，迈克·李也是我自己很喜欢的导演，他早期的电影往往都超喜欢那个Naked，那是我最爱的一部电影，还有《生活是甜蜜的》、《秘密与谎言》，那是一个母女关系的的戏。

迈克·李《赤裸裸》 (1993)导筒片中男性角色不少，你在刻画他们的时候有没有某种统一的设计？

杨明明男性角色的设计在阶层上的差异还比较明显，有三个，其中张宪是一个，然后小雾爷爷是一个，还有一个门口坐在沙发上的那个老先生，而且每个年龄代沟都是几十年，都代表着一个独特的社会群体。

从一方面其实我也是想表达，我们现在文化的差异，其实也不能完全说是文化差异，可以理解为知识结构不一样所带来的无可避免的价值上的冲突。

整个中国现在也呈现这样的一个断层，我们没办法，大家都按着自己的价值体系的之类的去行事。

导筒谈谈男主人张宪，他应该是好几次都接受了反复的小雾。

杨明明妈妈问小雾你为什么跟张宪分手，小雾说他们都太好了，像假的。

关于小雾这句话就很多人还在笑，但其实可能有人没懂，就是说像假的，这就是她的想法，她不是在开玩笑。

她认为日子就应该坏着过，日子就应该在彼此伤害中进行，这样的生活，我们在逐渐试探对方底线的过程中，我们发现对方还爱着对方，她会认为伤害着过才是一个常态。

她不认为好人是真的。

张宪的确是代表一类人，就其实他是蛮不错的，他能提供给小雾一个改变命运的机会。

但是可能小雾身上有那种极端性，有那种不能掺杂质、坏也要纯粹的坏的极端性，她认为是那样的，所以你没法去评价。

可能是一种自毁，毁了自己我也要像这样。

她觉得不可能有那种她心里的真正的理想田园的那种好，整个社会环境都不是这样。

所以我写的张宪是一个好人。

我这里面完全没有贬低男性，为什么女性主义的宣传没那么明显，我没有要把男性符号化。

包括我本来开始设计的是小雾跟一个养蜥蜴的男人一起在一个商店里面卖那种夜行动物，什么蜥蜴、蛇、壁虎之类的，然后她同时交了两个男朋友。

但我把这场戏删了，我也没拍，就是我觉得不重要了，就直接还不如，小雾和她母亲说话就没逻辑地突然就来一句，你不如去找那卖蜥蜴的。

导筒母亲的角色最终怎么确定了耐安老师来出演？

和她怎么合作的？

杨明明我当时一开始找的是话剧《丽南山的美人》最新版本里饰演母亲玛格的冯宪珍老师。

找到冯宪珍老师以后，我们俩聊了很长时间，通信了无数次。

她其实很感兴趣，但是因为她长期在舞台上演话剧，比较惧怕镜头，她表示已经多年不饰演影视剧，而且不习惯影视剧组的工作氛围，我跟她解释了电影的拍摄情况，但她还是很难克服工作习惯。

《丽南山的美人》玛格（冯宪珍饰）其实她的塑造能力非常强，所有的小动作小细节，包括看她在小剧场演的《丽南山的美人》那一幕，她那个感觉会更极端，所以我觉得她特别合适，一开始找的就是她。

当然《丽南山的美人》是我本人很喜欢的一个作品，也是电影《三块广告牌》编剧兼导演马丁·麦克唐纳的剧本处女作，《丽南山的美人》他写出来的时候才27岁。

马丁·麦克多纳《三块广告牌》工作照也找过宋丹丹老师，可能当时是没有档期吧。

导筒陈道明与何冰两位老师2011念在上海演过三谷幸喜的话剧《喜剧的忧伤》，表演的指导老师就是宋丹丹。

杨明明宋丹丹老师也完全OK，但是因为她定型在喜剧明星上，如果可以摆脱喜剧明星的那种东西，就是给一些就是严肃剧的那种内涵的，其实也可以。

三谷幸喜《戏剧的忧伤》但因为喜剧其实很难，它有一些很严肃的时刻，宋丹丹老师其实也蛮可惜的，就是最后有点定型在喜剧方面来。

这没办法，这可能是目前中国演员的局限，很多观念上的问题，当然这也需要时间。

我们的一些演员感觉还是在靠直觉的动物层面，国外的演员像于佩尔和很多演员，他们对于表演的论述都可以成为一个表演系的论文。

我其实就也比较有精神洁癖，就合作的人首先观念上要能聊得来，他得能明白你在做什么。

所以后来发现冯宪珍老师没法演主角，我说你过来帮我演朱园这个角色，她那个时候正好在外地，很多天在演戏，所以就没成。

《柔情史》：耐安 饰演 小雾母亲 李勤勤 饰演 朱园耐安老师不是一种方向的，她身上有那种温柔的气质。

她特别牛的一点是她是一个超级尊重导演的演员，她即使有自己的看法，她不会去修改，她说你什么词我都能给你说出来，会问我要哪种感觉。

我选角用了3到4个月时间，在演员功课上我觉得我还比较有自信，而且我是那种你改词绝对不行，但是你得看合不合理？

就有一些创作是合理的，但是他要是什么，反正我对这个是有判断，我之前会找到最合适的演员。

这种合适包括两方面，一个是技术上的，第二个是我觉得我跟他沟通起来没有障碍，他不会让我反感，或者说我会很冒犯他，这些都是选角的时候必须要把握的。

我这个电影看上去是一个家常，但其实里面有很多关键性的东西，如果演员不知道”我在干嘛“，她可能会演成电视剧，她会把里面所有的荒谬的东西日常化，耐安老师是见过大世面的，也就完全明白我在做什么，她明白这个结构，甚至明白这个张力，就导演最核心的秘密，她可能都有看到。

第二个我觉得她可能会有惊喜，她没有那种程式化的东西，因为这个角色和她本人相距十万八千里，她完全可以没有负担的去演这个角色，而且在有些时刻确实会让人吃惊。

她身上有让人感觉厉害的部分，但也有温柔的部分，这是我觉得特别好的地方，这就是张力。

导筒为什么这一次自己选择继续做演员？

如何在演员和导演之间转换？

杨明明其实是开拍前三天才定下了自己演，之前找的演员正好档期上不合适。

我本来想《女导演》我就已经所有事都干了，这部终于可以少干点了。

但是没办法我只好硬着头皮上了，好在我准备的很充分，不过确实没想到，除了自己没摄影，其他的一样没少。

《女导演》（2012）我其实在里面做演员我的优势是在于我不在乎一个演员的美丑，就是美丑完全这些其实不care，就没有一个做女演员的一个负担，我通常就是开机了，因为我有时间限制，“开始！

别说话！

”就开始了，全剧组把我就当成导演，没有一个人像演员一样对待我，其实有时候我情绪不好的时候我需要保护自己，没有焦点员没法完成调度炸组那天就是因为我受不了，我会很难过，焦点跟不上这样导演工作的问题破坏了我演员部分的情绪。

我感觉到那一时刻是我做演员的情感被伤害到了，我没有受到保护，我需要保护好我自己。

我跟大家说我同时做这两份工，就体力上是一个挑战，二是你要知道怎么保护自己。

转换是有消耗的，别人尽量不要跟我说我演错了，不要告诉我，我自己会去观察审视我自己，因为要时刻的保护好我自己的感情和情绪。

当然我们这个剧组还是相处的很融洽，剧组很多女生，我的这个助理是女生，她也同时兼职场记与副导演，然后还有美术师也是女孩，两个女孩子。

然后我的执行导演也是一个超级牛的一个女生，除了摄影团队是男孩，其余都是女生。

所以相处的就是还是很开心。

导筒你是怎么和演员合作的？

杨明明你知道演员其实有些时候心到了，但是表情不到，是因为他对他面部肌肉的结构不了解。

其实我们做导演有时候你不需要跟他说很多，你要看到他的肌肉的特点。

我有时候会看见监视器他瞬间有一些表情，我认为特别对，那我就会告诉他，我说你看你记得你刚才这是怎么做的，其实有些时候是按着科学的物理方法去达到的。

我们其实每个人情感理解层面都差不多，而且都很用心。

其实有些时候就是看你知道那几块肌肉是怎么动的，那记住这个感受之后，他可能就会给到了，就是说大家一起配合这个是。

其实包括摄影机的角度和运动都是。

要让导演去了解演员的肌肉结构，看周迅其实为什么我们说能演得好，我有时候真是觉得对镜练习其实很重要。

一个演员要了解自己的肌肉的运动。

一个职业演员他肯定知道自己动哪块肌肉。

导筒除了张献民老师出演以外，有一场戏还有好几位独立电影的导演在里面，谈一下和他们的合作。

杨明明张献民老师他是影帝，他真的是影帝而且戏瘾很多（笑），没有一条演的是一样的，能给你不同的感觉。

我在写作的时候就是按他这种方向，在片场他自己就弄好了，他是我最放心的一个。

耐安老师和张献民老师其实是做演员出来的，凡是本能是什么，我一定相信这个本能。

当然，那一场戏，汪民安是个哲学家，然后王笠人、季丹他们来了半天，然后就拍完了。

导筒导筒:当时为什么会想要找到就是那些滑板车，而不是滑板或自行车？

杨明明第一是因为性格，因为滑板太帅了，你看滑板，如果她是一个敢去玩滑板的女生，那她肯定很多行为就不是这样的。

自动的滑板车又太高级了，肯定不适合这个女孩小雾，因为她需要有一些愣的、很笨拙的、那种蛮力的东西，滑板车有腿蹬的费劲的那种感觉，还比较惨，她没那么帅。

《柔情史》（2018）第二个是从视觉呈现来看，固定镜头之内的这样的移动，可以给画面带来新鲜感。

第三个就是她不喜欢人群，在胡同里骑滑板车的时候，她觉得自己是一个大王，或者是一个女王的形象。

从胡同里到大马路上的时候，这个滑板车就稍微失去一种意义，等于说它是一个她的玩具，一个可以支撑她在胡同里，可以疯狂想象占据自己领地的一个工具而已。

导筒胡同里的家是怎么选定的？

为什么会选择胡同作为故事发生的地点？

杨明明因为我需要一个空独特的对门，就是两个人对住的空间。

在制片上又不能造成太大困难，所以必须是个独门独院并且需要正好坐落在拐角，其实根据这个位置我设置了他们所行走的路线，就是一个人往这走，一直往那走，母女俩去公交站汇合这场戏是根据这个空间定的。

所以我跟制片，我们大概骑了小一个月的摩托车在胡同里慢慢的找到。

在北京东四跟朝阳门的中间。

导筒小雾和她的妈妈包括其他的人物在北京这个城市里面是不是也算是有某种典型？

包括你也拍了很多北京才会有的那些标语。

杨明明然后那个标语其实是我拍的时候，正好碰到会议召开了，我没有去刻意怎么样加符号，但是我认为我们城市景观就是这样的，用刻意去回避这些东西。

因为这就是真实的北京，像北京现在什么，就是红旗飘飘，真的是那种状态。

然后正好拍空镜的时候，正好赶到会议，就正好捕捉到了这些东西，那北京确实比别的地方压抑的。

因为那胡同可能会更典型，有一个很压抑的东西在里面，因为胡同的这种人跟人之间的私密隐私，其实空间更小。

还有一个层面就是这种关系造成的。

在中国我们的代际关系是主要关系，夫妻关系是次要关系，对于西方来说夫妻是主要的关系，孩子长大是排在夫妻关系后面的，夫妻永远是第一位的。

但我们代际关系，是一个主要的人际关系。

人际关系的界限很差，会不停的上一代控制下一代，往下传递所以就会呈现这样的一个结果。

杨明明导筒关于拍摄做了哪些准备工作，怎么跟摄影师合作的？

杨明明我是那种在文本上要完成的特别充分的人，之前要写分镜头，而且我不是那种习惯于现场发挥的类型。

因为压力比较大，我害怕会出事，而且处女长片我想准备得充分一些，所以这也是为什么我最后自己能演，是因为实在准备的太充分了。

而且我会考虑到语言的密度，跟影片的节奏。

我必须要提速，片中的人物可能会比我们每个人说话比原来稍微快了一些，耐安老师她平时说话语速其实很慢，我们一直在磨。

我们俩其实我会让她看监视器，我对我自己的判断就完全是靠非常客观的，我回看监视器，看自己，基本上就是这样。

因为我知道拍家庭居家的戏很容易拍成电视剧。

其实我那个家的空间非常小，只能站下七个人，所以拍的时候经常是我整个的剧组布好光以后，他们全出去，留核心的几个人在，然后把戏拍完。

后面这些拍摄的工作会根据空间而来的，就是戏里，我会跟那个空间去走，回到镜头上，我其实在刻意造成一个疏离的感觉，就是你看其实人物贴的蛮近，狭小的空间我希望抓住人的表情，这个对我来说很重要。

人的表情，然后用特写和特写之内的调度，其实我们看到法国，很多电影包括我很喜欢的德斯普里钦，但是他的运动比我们复杂多了，就是他会用那种长焦的跟拍的方式去摇，快摇。

那个焦点员那实在是太厉害了，我们现在达不到，那我可能就是在固定摇镜头上做了一些处理，就是会想得很精确，每一个镜头我都想得很精确，就是从谁摇到谁。

然后包括那几场吃饭的戏可能不会被留意，房间空间小，其实调动起来还是很麻烦的。

在相同相似的吃饭戏上，看上去可能会重复的镜头我会做一些调整，会让她们坐的区域，然后还有角度都会有变化。

我已经解绞尽脑汁在这个小房间里去探索不一样的变化。

所以当时我跟一些摄影师聊的时候，他们说导演就看到我的空间以后，他们说导演太难了，有效机位特别少，但我认为多小的空间其实都可以拍。

这个就是看怎么怎么拍，你敢不敢。

一个是语速，当我确定了它是这样的一个快的语速，你要适应我的节奏，让观众去适应，看进去就可以适应，包括景别那我就是一个近的东西，那你看惯的你也会接受这样的一个方式。

导筒拍摄进度是怎样去安排的？

杨明明我们是顺拍，但是会有一些戏提前，比如说让统筹把一些就那种争吵的戏，尽量提前几天，我们先给它拉开，然后室内跟室外分配开，但基本上都是按着顺序，不会跳的很厉害。

我们其实开始头一两天拍的全都作废了，一开始的感觉调子不太对，感觉慢了或者说没有状态，快到结束的时候我们再把最先开始的部分重拍。

因为最先那场吃饭戏是最难的，我们不怕的是那种激情段落，我们最怕的是日常的对话，人是不是在那个状态里。

所以观众看到的第一场吃饭的戏，其实是已经入冬了，很冷的时候拍的。

从夏天开始拍的，9月份其实已经是秋天，但是它在温度上还是热。

中间其实拍了俩月，后来耐安姐的腿受伤，是因为我们有一场戏，就是跑，然后完了之后她韧带拉伤，停拍了一个月，然后再补拍剩余的部分，不叫补拍，还是顺着拍还差的那一部分。

当时已经是特别特别冷了，结尾树叶都掉光了，我们最后那场公交车的戏，那天是冷到爆，我们需要喝热水，先嘴里喝一口热水，然后再开始说话。

那个嘴是冻住的，反正季节上是跨越了三个季节，基本上是这样。

《柔情史》（2018）导筒拍摄期间有没有碰到比较难的部分？

杨明明有一个念书的情节，那是德勒兹这一段文章，那段是一个即兴，我那天坐在那儿，我忘了我前面说什么，不是说那段话，张献民当天带了一本书，我说这样吧，调度我觉得一前一后，换焦点，比较有趣，我说那我们选一段文字，后来就选的是Stubley的那个。

后来就完成了。

所以那场戏的调度都是根据那个书的内容，和那个情景设计的，但那条其实好难拍。

吉尔·德勒兹 《运动-影像》当时拍了一二十条，因为你看开始的时候我是在后景，他先是在前面，之后我起来的时候焦点变到我，焦点在我说到Stubley的时候突然变到我，回焦又回到了张老师。

然后我这个时候从后景趴到床前面，这时手机响了，之后我的腿起来，腿起来之后，张宪说了一段话，我又拍了几下，我的身体又起来，还得喝酸奶，身体起来那一下的位置太难找了，因为它是一个大头，这里面有很多大特写的调度，就是特性。

所以有好几次都是那个角度就是那个嘴形状实在太丑，要不然你出画了。

确实很难。

这那条没没有二十遍也得有至少七八条是有的。

因为长镜头，一个是焦点难，二是那个节奏，整场戏的节奏，为了配合技术，拖太长又不行。

所以就是，还有那个特别难拍的是就母亲就说小雾屁股，闻味的那个特别难拍，就那个焦点。

也是大特到我从前景吸着闻着味，从前景划过，然后母亲从后景一个特写，从特写到特写，那个是挺难的，反正特写之类的调度都。

你看看没什么，其实都不容易。

并且我在前几天没有跟焦员，开始我挺相信摄影师手上的功夫，但后来我发现那个调度特别难，然后他们没给我配跟焦员。

我自己炸组，我自己大概炸组了半天。

导演消失了，我生气了，然后制片他们全疯了。

马上给找跟焦员，第二天来了一个，根本不用跟焦器，目测就可以。

我那个天才感觉到我是在拍电影，就是拍那个母女在试衣服那场戏的时候，是第一天有跟焦员，那天我无比开心，前十天全靠手里的，我的摄影师他拍纪录片出身，其实手持镜头是他的强项。

最后说抗日战争，那时我抢密度，我完全相信他，我没有看监视，没有看任何回放，我就一直不停地拍了好几遍，因为抢那点的光线。

基本上每一条都是实的，所以我就很相信他。

前后一共有两个跟焦员，开始来两三天的那个特牛的那个太贵了，后来又来了一个跟焦员水平也挺棒的，但他是刚学，他是在《山河故人》里面才开始变焦点，也就两年的焦点员的经验。

导筒影片中有停电以后的烛光、然后蓝色的月光、还有雨中的光，可以聊聊布光的工作是怎么去设计完成的吗？

杨明明烛光其实算硬光源足够了。

蓝色的脸庞是上面有一个小的顶光源。

基本上我们的布光都非常节省，其实我的灯光师非常好，是《河神》的灯光师，打复杂光完全是没有问题的，但是因为没有地方架灯，能把机器放进去就已经很不容易了。

所以说一个导演我觉得要看清自己的主要任务是什么？

这时候该舍弃要舍弃，要看的一个是演员的表演，这是非常重要的东西；二，它不是一个抒情性的，或者是刻意去展现美的那种电影。

我们的跟焦员来了以后就不停的在下雨，但是我们的雨戏全是人工降的，三根水管，后面窗户轮的垂直方向，笔直的平行方向搁的是灯管，这样我正面拍的时候灯就不会露出来，但是一偏其实就是容易穿帮。

要不然雨丝你打不出来，灯光师就说利用窗护栏，还有有一个人在树上，那是我们片子唯一的工业级镜头，光是布光就三个半小时。

导筒那个光一下子跟影片其他的感觉不一样了。

杨明明对，因为那一段情绪那是我想给美的时刻，就是从母亲说看到壁虎，然后镜头开始用轨道了，然后她去读诗的时候有一段，雨、朗读声的有一段稍微有点小交响曲的感觉，就是那一块是我营造的想给出美的、抒情性的东西，但也很克制都没有用音乐。

导筒提到美，电影里面有一段论述是关于美和真实，你是怎么看的杨明明我不认为电影真实，它就没有美了，它是另外一种美学的东西。

因为它足够真，足够真诚。

所以美感不是说我们光靠灯光或者什么去达到，它是情感的美，是情感的东西。

导筒影片的后期剪辑用了多久，调色是在上海完成的吗？

杨明明是。

因为上海它是台北影业的分公司。

上海的corner stone，它是台北影业在上海开的分公司：生动数码。

都在上海做的后期，我的调色师，构成了一部台湾电影史，他是《一一》、《悲情城市》然后一直到现在最新的那些导演，全都是她调。

杨明明与陈美缎她是一个服从于导演型的调色师，自己的个性不强，但她的强处在于他特别能get到导演那个点，她也特别知道这个电影导演想要什么样的感觉。

刚才我们找准一个方向，她会立马最快的速度，把你整个的片子的调子给你找准，技术超牛。

我觉得我特别幸运的是耐安老师、包括像调色师她们是极为尊重导演的，而且她们又会在明白导演的构想之后，能协助你在你的这个框架和体系之中去完成他的工作的，这是特别幸运的。

从做分镜到开始，到拍摄，关于剪辑的部分我心理很清楚我要什么。

而且我在耐安姐腿受伤的那一个月基本上就是把该剪成型的都剪辑完了，所以这也是为什么我们工作完成的很快，要不然赶不上柏林电影节。

导筒在柏林放映的时候观众什么反应？

杨明明欧洲的观众，美国的观众很happy，然后其他观众也很happy，里面的点他们都能抓住，那个开始的时候确实欧洲观众听到妈妈说那个网络磁场让我生病的时候就开始啪就开始笑了。

其实电影里的一些地方还是对观众有一定要求的。

你知道有很多中国观众看电影的时候会很克制。

导筒这片子里面有很多吃的场景，也按照奶、羊蝎子和瓜这三种食物分成了三个篇章。

，当时有没有备选其他的食物？

杨明明没有。

我觉得这三个是最合适。

一是因为当生活很贫乏苍白的时候，那我们就只有围绕着最基本的生存的这个基础去展开了，那就只有吃。

二是母亲她没有任何的存在感，也没有任何的成就可言，那她唯一的可能找到的存在感就是她的生活经验。

她拿食物当成一个武器，她让自己的生活经验成为她的武器，或者说她觉得因为我活得比你长，我吃的比你多，我经历的比你多，那在你的生活上我就有发言权。

所以会侵犯别人的很多的隐私。

从食物上去控制。

因为确实这样，这三个章节其实一方面是一个结构，第二个就是你看牛奶，就是最简单最便捷又最便宜，然后可以补充营养的东西。

羊蝎子还有一个层面。

是因为其实中国人有那个饥饿的记忆，其实吃肉在一定程度上就是改善生活，就是幸福。

吃肉，啃肉，然后我觉得那个形状在视觉上因为很好看。

那个瓜，确实那个敲瓜的过程是我一开始的的选择，我后来跟大家说，我说我是想留点希望，有点甜的东西在，其实最开始就是你说的我认为那个拍瓜的那个，我就是觉得那个拍的那个是一个真事，妇女买东西是最恐怖的，她们会真的是不会损失一点点她们的利益。

导筒关于吃，有没有什么有趣的片场故事？

杨明明剧组拍那场戏的时候他们都疯了，不敢咽口水，怕影响收音（笑）。

然后最后剩的羊蝎子，一群人就真的是全都瓜分掉了，就我们剩下的那个道具。

反正在吃上羊蝎子之后，我们剧组的关机饭或者是中间的那个饭全是羊蝎子，就是那个实在是很好吃。

柔情史剧组导筒海报的设计灵感设计来自哪里？

杨明明因为首先没时间拍人，就现在是有带人物的海报。

但之前的那个创投和各种事情实在是没有时间。

二是我本人喜欢画画，然后我喜欢的一些画家，但是席勒不是我最喜欢的画家，但是我认为他的那画在审美和画风还有那种古性和我这个片子有契合的地方。

他有不舒适的东西在里面，他有点侵犯，给人那种感觉就是在恐惧和战栗中间，他又有那种伤痛在里面。

这是我觉得跟《柔情史》很契合的地方，所以就挑了他其中母子的这一幅画。

《柔情史》（2018）导筒有一点哥特的风格。

杨明明是有点哥特，我本来最后结尾想让母女唱歌，一边唱那种就是很哥特那种，然后一边吸牛奶。

就是烂，腐烂的过程，在一个泥潭泥潭里面烂掉，就那种感觉，赖着过吧。

《柔情史》（2018）导筒说到海报，电影里出现了杨超《旅程》的海报，还有第九届北京独立影像展的海报。

杨明明那就是在杨超的公司里面，为了省钱吧。

海报的话懂的人自然会懂。

导筒后面还会接着写女性吗？

杨明明不知道，我想写男性，尤其爱情电影。

其实我们看国外电影就很多是亲密关系，我觉得就是电影就人和人，可以拍史诗，但是史诗需要资源。

我给母亲那本书，就戏里给她那本书非常推荐，叫《斯通纳》，超级棒的一本小说，被低估的作品，作家其实是死了之后才被挖掘出来，是美国的作者。

那本书我真的是一口气就读完，写一个大学教授教文学的教授，有点自传的性质，他知道人生不完美，但是我要把每一个过程都过完整，他很认真地过了他这一生的生活。

很不济但是他其实非常有才华。

其实我也很喜欢日本的林芙美子，日本写私生活的小说的作家。

导筒敕使河原宏和成濑巳喜男改编了她好几个小说。

杨明明对，我也参考过那个质地，就是其实日本写私生活，女性的负担真的还是挺沉重的，有很多社会带来的那种重负。

我这次在首尔国际女性影展，我看了很多女导演的电影，就是跟我都是80后的女导演，就我看到两个电影我很嫉妒，我不是嫉妒他们的电影，我是嫉妒他们年轻的生活。

其中有一个电影跟我一起去了柏林的Panaroma，我们全景单元一个剧情片，叫《动物》（L'Animale），是一个奥地利的女导演。

她拍的是大概十八九岁女孩子的生活，就她们没有来自那个社会的重负在里面，她只有那种青春，她对自己的性别意识，她不知道自己喜欢男孩还是喜欢女孩，然后她喜欢摩托车，就是女孩和运动。

当时看到一个女孩和一个摩托车，立马我觉得我low了，就是一下赛过了滑板车。

《动物》 L'Animale (2018)杨明明奥地利那个警官又美，然后骑着她的摩托车。

电影的摄影水平又高，就整个是一个超豪华的剧组。

然后骑着那个赛车用长焦，跟拍移动镜头，超长焦，然后一滴眼泪，他抓到了一个女孩那一滴眼泪从眼角，超高速的长焦侧面的跟拍，一滴眼泪从风中流出来，那一瞬间，真的我超爱那个电影。

一定要在大银幕上看。

我超级嫉妒，那些人年轻的时候在做什么，人家在干嘛？

我们在干嘛，我们的青春实在太苍白、太可怜了，我们年轻时候生活利什么都没有。

就还有一部，是阿根廷电影，拍的是女孩踢足球的故事，叫the match at three，就是三点钟的比赛。

然后它讲的是一个女子足球队，她还是在阿根廷不是在布宜诺斯艾利斯，也不是在那个最典型的阿根廷城市，她是在一个看上去特别破的村落，路面特别泥泞，一下雨都是在泥里踢球的那种。

不过你看到她们是有青春的，来自她们血液里的活力，那些女孩子们超级开心，她们也没什么上过学，那个才是年轻人应该有的生活。

这个女性电影就是女孩子的身体、女人的身体和运动这两方面结合起来。

有时候不用你故事的情感，直接是用身体来表达那种情感，看的我热泪盈眶。

就那种激情，那种在泥里摸爬滚打的那种。

它是一类电影，就运动的电影。

国内甚至都没有这样，它这块是空白的。

别人是有的，我们看别人玩机车，我们会把那个极限运动当成炫技，但那对不起，那就是人家的日常生活。

她们特别逗，说好的三点比赛，然后另外一支队也不来，也不知道后面要不要来比赛，超级乐，超级搞笑。

里面还有同性，女人和女人的那个暧昧。

嫉妒，太嫉妒。

那片子真的非常好看。

这是民族和民族的差异，人家是向上的、运动中的，就包括我们的图腾文化，包括建筑文化，比如长城，你看它都是防御型的，就往内收的。

欧洲建筑的那种教堂，它是哥特，它是往上走。

但是这不能比，同向比较是有不同的社会背景，不过值得关注的是情感，还是情感。

导筒后面还会参加别的电影节吗？

杨明明有，接下来我们回到北京，会去爱丁堡电影节，然后后面还有温哥华、First、阿姆斯特丹。

新片都会这样吧。

杨明明与制片人孙合彬在上海电影节导筒上影节期间有什么想看的电影吗？

杨明明我今年其实很想看Philippe Garrel的几部电影。

这几天会去看《迦百农》，她之前两部作品我也看过，《吾等何处去》寡妇的那个，她的片子我觉得开始都很好，到结尾就会很混乱，但她是戛纳的宠儿，她也自己演，长得很漂亮，我红毯有跟她一起走。

她是黎巴嫩的，但是生活在法国。

《柔情史》与《迦百农》剧组在上影节红毯

《迦百农》（2018）

（本文2018年先发于深焦DeepFocus）（一）柔情的后缀“史”字显示了导演对待柔情的某种特别感觉。

回到影片本身，柔情这一个过份舒缓的词到底能不能承担史的重量？

“史”的出现确实太过于奇怪。

但是，我们必须要发现，史成为史，是因为它首先弃绝了柔情，史根本所连接的不是柔情，柔情被驱逐到了次要的位置，它仅仅作为片中人物行动的第二个方面，柔情是次要的情绪状态，它是暴力的策略，是暴力前进过于急促时的一种后退运动。

史召唤的是暴力，只有暴力才担当的起史的重量，暴力作为直接的因素直接横向贯通母女两个人，暴力为这两个孤独的个体打开一个又一个的创口，创口流血，腐烂，结痂，撕裂，然后留下像纹身一样的暴力图谱。

中文片名与英文片名虽然是由不同的字组成，但是柔情和开心，都是对待暴力后的真实情绪反应，这也间接的引出了本片一个特殊的现象，那就是暴力永远先在的推动故事，柔情或者开心，是在享受暴力，感受暴力，认同暴力后的一种情感流露。

不管我们是从影片的细部，在母女柔情内看到了温暖的涓流，而这种日常感动不过指明的是暴力前的平静；还是我们从影片的大范围，人与社会中看到了矛盾冲突（小雾和没有实权但是又带有象征性权力的看门人之间的冲撞），而那不过是日常暴力的有机延展。

暴力停留在母女二人之间，并且作为母女之间最为清晰的那个部分被凸显出来，在现实中，这一部分却被各种动人、闪烁的修饰词所遮掩了，一些人感到电影过于真实刺痛，是因为影像内在的真相揭露了这些人总是带有的虚伪热情，这些人不断否认暴力，不断否认真实存在。

（二）为了更好的理解电影中作为核心的暴力，我们不如去看一下老人在影片中所处的位置，老人在普遍概念里是不涉及暴力的。

那个被小雾称为爷爷的老人，按照传统的思路，因为他自身掌握过太多的时间，这些时间足以让他成为传统中国里那个善与慈祥的使者，可惜影片并没有遵守这样一种模式化的规则。

老人在超市偷东西，故意不接电话，门前偷听聊天，老人用他自身的态度在反抗施加在整体老年人身上的那个标签，这不是一定要区分出好人与坏人，而是在说明老人的老除了外表的变化外，在没有任何附属的东西可以添加在这一群体的身上，美德不属于他们，就像他们从不拥有美德一样。

老人的行为是内在的暴力，它在进行这种隐蔽的暴力的过程中，获得不能声张的快感，这肯定比他趴在电视机前努力听《亮剑》中的对话刺激的多。

然而在母女那里，暴力得到的是最外在的体现，因为母亲本身就熟悉暴力，掌握暴力，她看清了老人不露声响的暴力在对她进行悄悄的攻击，所以母亲用她那一连串听起来悖逆之极的恶毒话语诅咒老人，她甚至期盼老人死，那样她就可以继承遗产，当然，她对遗嘱的有无仍然抱有巨大的怀疑，这是暴力催生的怀疑，遗产不是通过暴力手段就能得到的，她只能怀疑，但怀疑并不是伤害。

似乎只有暴力才能解决一切问题，和解一切问题，就算对某个人在好，他也可能会生出那个名叫背叛和辜负的东西。

母亲自然不必多说，她就是影片内生产暴力的原始动力，她走到哪，暴力就被携带到哪里，在老人家，在小雾的出租屋，在商场。

她挑衣服，但是不买，喜欢看店员生气。

尤其是在她和小雾的争吵中，导火索基本都是她，她必须要用规则、食物、经验同一住她的女儿，以便实现持久的控制，影片的四个分章对应四个控制的节点，如果没有控制，就没有那点可怜的亲情。

（三）在控制失控，小雾用同样的暴力激发了母亲的暴力时，母亲的暴力达到极点，母亲的暴力是语言的暴力，各种可以达到极限的诅咒之词不停从一张一合的嘴中流出，“妈的、他妈的、凉薄、报应、地狱”，人动物的一面在这语言喷出的过程中被彻底激活，她不停的伤害女儿，女儿也不停的对这种暴力进行回应的反击，在这一种沉浸暴力释放的过程中，彻底的解脱达到了峰点，除了暴力，还是暴力，母女的状态对应的是一种被暴力席卷的失神，在纯粹的失神里，一切的崇高与卑贱都被否定了；也只有彻底的投入暴力，融进暴力，才能在四面无助的境地里填满欲望的沟壑。

母亲回到原始，无限接近真实。

当暴力结束的时候，运动还没有结束，另一行为才刚刚开始，母爱在暴力之后重新爆发，有多少暴力释放，就有多少母爱回归。

夹杂着内疚的母爱将会更加炽热，暴力后的平静恰恰呈现了爱的汹涌。

很多人可能认为母亲和宝钢的那一段影像，没有出现任何暴力，但是我们能看到，宝钢的“暴力”暂时压制住了母亲的暴力，宝钢使用的不是暴力，而是手段，他用语言的狡猾，词语的迷宫，把母亲的暴力暂时封存，这是精明对单纯的战胜，是世俗诡诈对自然真实的胜利。

真正拥有暴力的人，是无法迂回的伤害另一个人的。

（四）至于小雾，我们不会说她继承了母亲的暴力，暴力一定不会以一种玄谈的诡异方式负载在基因里。

她是被暴力传染。

暴力既伤害她，同时也抚慰她，她是在暴力与柔情的二分法中重新去确认柔情的意义，而这种反复的确认，即反复的争吵，已经内在的成了她生命的一个部分，这个部分是塑造她的一部分，她在这一部分里肯定暴力，否定对暴力的排斥。

就算小雾会本能的但不是生理上的憎恶她的母亲，暴力也已经像传染病一样“袭击”了她，她不可能摆脱暴力，就像她无法摆脱被传染一样。

小柔拒绝大学教授，这是比较微妙的地方，与教授相关的所有确实都无可挑剔，可小雾之前说“美不够真实”，这是对美的怀疑，携带暴力的人对周围一切风吹草动都极为敏感，这种敏感是施展暴力时的紧张和暴力完成后的恐惧混合而成的。

现在小雾主动与教授分手，如果我们用暴力去确认小雾是真实原始的，那么这个男朋友到底好还是不好？

教授努力想去化解暴力，让小雾去体制开会，为了剧本再次去妥协，这带来的不正是更加毁灭而毫无建设性的解决计划吗？

我们难道单纯依靠画面就能去判断他是一个好人吗？

暴力与怀疑留给我们一个难解的谜题，这也是在暴力与柔情出现之后，影片第二个带有思辨性质的地方，我们究竟该怎么面对无法确认的困难真相。

暴力为母女二人构筑了一个封闭的堡垒，她们在里面互相伤害，但又不断体验层次渐深的柔情，互相影响。

暴力同时等同于非人的孤独，近乎于绝对的孤独，间续出现的特写镜头正是在玩味这种面部深层的孤独。

感觉系统不发达的人体会不到这种孤独，幸运的是母女两人的身份都与文字有关，这让她们在靠近孤独的同时保有一种跳脱。

她们能随心所欲、心怀厌恶的进入群体，但是群体始终无法进入她们。

只有对暴力无法理解的人才会对影片密集晕眩的台词感到厌烦。

（五）我们总是在重复一种熟悉且安全的影像制作，这些影像的共同特点是不触碰真实或者对真实圆滑的点到为止，柔情史利用暴力瓦解了人间充满爱的虚假团体。

我们有时会掉入一个自以为和善的人际怪圈当中，每个人都尽可能的奉献自己最完美的一面，在首次乃至并不多的接触中，每个人与每个人也确实建立了良好的关系。

但是随着时间的移动，总会出现某个被毁灭同时也是普遍存在着的时刻，在这一时刻里，关系没有轰然倒塌，但是它出现了一道绝对难以愈合的裂缝，彼此之间产生了隐忍的敌视。

然后，就是没有结束时间的假面舞会，舞池里的众人都在假面的遮挡庇护中，旋转、滑行着名为憎恶和嫉妒的舞步，究其原因，是因为暴力被故意隐藏了，暴力才能揭示深切的爱，暴力才能昭示真实，暴力才能最大程度暴露出悔恨的程度，而单纯的柔情，让我们每个人痛苦的变成每个人的奴仆。

如果非要证明暴力的必不可少，我们不如把暴力清空，用甜腻的亲密去看待人与人之间的关系，哪怕在一瞬间或者在很长一段时间后，我们一定会在财富、欲望、权力、信息等无数的社会概念里被击倒。

我们在今后一定会在表面的亲密关系中内在的进行着残酷的斗争，亲密让我们厌烦，此时，我们怀念暴力。

（六）影片依靠人物的活动以及密集的台词完成了对暴力的确认，并且依靠画面、音乐的骤然过渡，对特定空间（胡同）的深入，表演的夸张性克制形成了独特的风格，但是因为缺少景物，缺少对景物的空无凝视，缺少景物持续延宕的时间，自然属性的缺失使得暴力始终缺乏完美的平行参照，如果暴力是真实，那么这一真实与自然化合将产生更剧烈的反应。

暴力的浓度因为景物的匮乏被降低了，这直接导致电影有像电视倾斜的危险。

但无论如何，赤裸的暴力被没有遮掩的呈现出来了，任何贬低暴力都是徒劳的，就像有人憎恶影片过于真实一样。

开头节奏挺慢的，过于近的镜头令人稍微不适，甚至有点想要离席不看。

直到母女俩在同一个房间里因为房子爆发第一次争吵，然后才隐约明白，尽管女儿租住的房子窄小破旧，能够使母亲暂时卸下和老人共住的沉重负担。

母亲当然是伟大的，能够扛着六大包上火车，把女儿养大，供她毕业，还照顾着老人；也是控制欲旺盛的，劝自由职业的女儿不要赖床，三急准点，要么找安稳工作要么结婚，饭后洗碗先洗锅再洗碗；还有点迷信，自己人生的运气因女儿而溜走，女儿这样逆反会遭报应，拍照时头上有白光不吉利。

彼此骂过畜生，哭过闹过摔碗过，负气离家过，因为无法在北京拥有一套自己名下的房产，有时又不得不合作起来试图套出爷爷的遗嘱来继承那套两居室。

当然也有感情的，一起买过同样款式的衣服，一起喝牛奶，吃羊蝎子，吃蜜瓜，一起在胡同里迷路，在深夜的公交站前一起自拍。

最后是女儿勉强为市场折腰而写的抗战剧本卖了出去，暂时无忧下半年的房租，母女二人重归于好。

给胡同的镜头很多，随着女儿蹬着代步滑板车的身影穿行在巷子中。

母亲刚开始和女儿挤住在巷子中的租房时，女儿是逃避的。

跑去和中年男友同住，在商品房里听男友读法文诗，看暴雨如注。

后来随男友想要去结识电视台制片人，遭到了不公平对待，她气冲冲地说“胡同才是fashion”，并回到胡同。

大概因为男友也在逼她吧，要么真的能做个赚钱编剧，要么就和他结婚。

片子里经常在人物之间吵架时用中近景，看起来就像，作者在借人物之口向外面的观众喊话。

感受最深的片段还是羊蝎子。

母亲第二春希望破灭，失魂落魄回到家里打开冰箱，发现前一晚吃剩的羊蝎子火锅已经在下午被女儿和她朋友吃完了。

“我回到家，就想吃一口羊蝎子。

”

　　看了杨明明导演的《柔情史》，电影大概讲述了一对母女两人的生活故事，和一般电影作品不同的是，这位女导演在其中饰演母女二人中的女儿，或许一般人知道这个情况会觉得这是付不起演员片酬，从而粗制滥造拍摄出来的。

但看完了这部电影，我认为这是因为导演更熟悉自己的影片，演的更真实，更贴近生活的缘故。

　　电影被清晰的分成了三个部分“奶，羊蝎子，瓜”，民以食为天，以食物为切入点，更贴近生活，也更加有带入感，在饭桌上吃饭时会为了不同的理念而争论不休，会因为达成共识而和睦相处，会因为担心另一方受到委屈而心安慰，把母女两人之间的关系通过平常的闲杂琐事平淡的呈现在我们面前。

　　而电影中的所有桥段，不管对于我们来说，不管我们有没有经历过这些事，母女两人对于这些事之间的交谈争吵，确会让人觉得有一种特别的熟悉感.因为我们大多数人都经历过相似的情景，我们和父母长辈之间也大都因为年龄经历的不同，因为理念的不同，考虑的方向不同，我们争吵，我们哭闹，最后又重归于好。

所以这部电影简单但又值得令人思考，像是触动内心深处的一处阀门，轻轻一碰，记忆中的一幕幕便会涌向全身。

　　影片中母亲在女儿倒尿时叫她注意不要洒了，后来又打电话问女儿这个月拉屎情况，甚至具体到屎的状况，后来女儿去厕所她强行叫女儿把纸拿回来，因为不知道爷爷的尿会洒到什么地方，影片这段内容或许显得粗俗不堪，但让人感觉源于生活，我们的母亲也常常提起这些，而女儿对此的反感也让人格外熟悉，因为那和我们平常的生活并没有区别。

庄子说“道在蝼蚁，在杂草，在砖瓦，在屎尿中，道无所不在”。

而影片中母女的相处之道对此非常贴合，平平淡淡的闲杂琐事构成了我们的生活，大概也只有母亲会与我们谈论这些事情。

　　而耐安饰演的母亲，就像是每个人母亲的缩影，会道德绑架，说着生你养你，你应该听从我的意见，然后哭哭啼啼，甚至以死相逼，而女儿也像是曾经叛逆的我们，会对觉得母亲不可理喻，对她冷嘲热讽，可终究血浓于水，本来就是相依为命的母女两人，最后都相互理解安慰重归于好。

　　影片中母亲口口声声说着男人不可信，恶心，却还是会在遇见宝钢时陷入爱河，在饺子馆再次遇见宝钢时下意识的撩动头发，以及后来相恋过程中的小女人模样，而后来失恋时的沮丧，就像被耐安老师演出了灵魂，之后女儿对于母亲的安慰，后来女儿失恋母亲反过来安慰女儿，其实她们一直都是以自己特定的方式爱着对方。

　　而影片中母女两人，对于要爷爷房产的窥探，想要女儿找个好老公的想法，显得很负能量，但母女两人都有才华想成为一个作家，而这样有思想的两个人，还是在为了生活的更好而努力，可这就是现实，平凡的，出众的人都一样在苦苦挣扎。

　　影片最后的片段，母女两人坐上回家的公交车，车上传来售票员要求买票的声音，随后又传来母亲说没钱的声音，然后公交车在路上遇见堵车的情景，以及公交车经过堵车后继续行驶伴随着母女两人朗诵诗结束。

似乎就象征着在以后生活中遇到的坎坷终究会度过，最后一定会抵达幸福的港湾，这个片段是结束也是新的开始。

　　是蓦然回首往事的柔情，是镌刻在心碑上的史书。

在柏林看到的第二个涉及到“知识分子生存现状”的片子。

第一个是洪尚秀的《草叶集》。

柏林版本感觉在技术细节上还需要再处理一下。

作为长篇处女作，古灵精怪的气质真的很可爱。

名为《柔情史》，却冰冷地愤怒地讲述两个女性文字工作者在中国北京生存。

母亲，女儿。

两个自诩文艺工作者的人实为无业游民，过着社会底层的贫穷生活。

她们的生存来源有四个选择，依次为：继续写，等着才华换成钱；找个男人养；出去干体力活；死了算了。

以代表着贫乏生活中的奢侈食物的名称分成看似平行的章节：牛奶，羊蝎子，瓜。

实则有着一条时间线来讲述故事。

母女做的一次次抉择，和一次次关系破裂又重新联手共同生活。

相依为命的她们，除了彼此，世间其他的事物与情感都不值一提。

有点遗憾的是，对于这两个人的的“才华”除了他人的夸赞，片子当中始终没有真正展现母女二人任何一个人的“才华”。

影片最终，女儿写抗战剧的大纲钱暂时“拯救“且麻醉了她们的生活，但这大概离她们的梦想还远得多，但起码是她们第一选择的底线：用自己的文字换成了钱。

观看这个电影的人一定会笑，但内心一定是酸楚的。

人会笑，是因为他人的痛苦。

反观景框之外，大多文字工作者将来面临的就是庸碌的生活。

留在自己对艺术的依恋里，自己脑内产生的多巴胺，能幸福一秒是一秒。

醒来总要去寻找明天的馒头。

多倫多朋友拉起的中國（紀錄片）電影觀影會第一次活動。

我們看了楊明明導演、主演的《柔情史》。

租住在東四一個破舊四合院裡單親家庭的母女，兩個人之間凶狠暴力，但是每次總會妥協，互相諒解容忍。

兩人都把寫作當作認真的事，之外就是想辦法從一個老爺子那裡哄到繼承遺產（房子）的遺囑。

兩人都有不中用或者不靠譜的朋友。

都是真性情，也都有很冷很狠的一面，但說到底，都是很真實能動真情的人。

女孩大概是天生看透虛假討厭虛假，毫不容忍。

所以她總是不要漂亮，要真實；所以她會對門衛老頭狗仗人勢的使壞不低頭。

我最喜歡的地方，是她跟他媽說，她的那些男朋友都太好了，也就都太假了！

說得太好了。

她那個露面的男朋友，表現得耐心體貼，會買討人歡心的玩具等等（我們觀影會後幾個女的都喊叫也想買那塑料桶那瘦臉器等等，估計淘寶買的），沒事還自言自語幾句法語——可就是假，那種文藝風流的假！

這點這個女孩讓我佩服，冷臉不買賬這種假，我還要常常對這種假裝不知道看不穿！

影片中到處都是人之間的凶狠暴力算計，太熟悉的中國氣息，但是又有打太極又有妥協和互相哄。

然而如果有選擇，可能這母女也不想活在這樣的世界中。

觀影會中有人說這是北京人的那種惡狠狠，我說上海是另外一種，不這麼表面激烈，歇斯底里也會是一樣的，算計也會更精緻。

房子左右家庭生活其實80年代就開始了，或許更早？

母女爭吵中一個核心話題是孝順。

女兒敢頂嘴嘲諷一句媽，媽就沒臉面了就鬧死鬧活；但是女兒其實也是孝順的，要給媽養老，要說世上只有媽好。

其實還是傳統扭曲後的形態。

生存條件和社會風氣變了，但是人的情感結構倫理結構似乎還是舊的。

這部電影拍得這麼真實，層次豐富，難得可貴。

80後有這麼厲害心理這麼強大的女導演，很贊。

从五一回家期间和父亲的争吵，到开始反思自己和父母之间的关系：为什么每次回家都会争吵？

为什么父亲在我眼里那么不堪？

我在这个家庭中应当承担怎么样的角色和责任？

......带着一连串的疑惑和不解开始去寻找解答。

首先是自己分析父亲的成长经历，父亲在家里的责任，我在家里的责任，在和父母之间已经有了大的代沟时该如何和他们有亲近的关系。

对以上问题有了一定的解答之后，我开始再去寻找一些书和影视作品，想要更深一层的理解，在回学校的第一天，在返程路上以及到校后断断续续把《柔情史》这部电影看完了。

以下是我的影评🌿🌿🌿🌿大致情况：家庭情况：父亲已经去世，家里有母女二人，女儿已经国外大学毕业几年，有一个“没有血缘关系”的爷爷（是亲爷爷）。

家庭关系：家在北京，家庭经历过拆迁，爷爷拿钱买了两室一厅的房子，（家里有三个人），母亲拿拆迁款买了基金，也再没有去工作，基金也没有起色。

女儿毕业后没有工作，写作是在北京租房子，母亲不愿在和老爷子住一起，开始和女儿一起住，两人一起住在一个还算舒适、宽敞的出租房内。

爷爷一人住在较远的房子里，两母女为了拿到遗产会陪伴爷爷，时不时回去爷爷房子里住，每天打电话确认爷爷是否去世，这可能是母女两人为数不多的相同点。

母女俩恋爱状况：母亲：伴侣死后没有找过，但又十分渴望，影片中有一段被骗的经历。

女儿：谈过多个男友，因为他们太好，反而不敢结婚，房租多是靠男友补贴。

母女两人爱好：女儿喜欢写作，片尾是靠写自己并不喜欢的《抗战剧》拿了三万五稿费。

不知道是自己喜欢还是女儿喜欢所以自己也要试试，母亲也写作。

🌿🌿🌿观后感：女儿追求者自己的梦想，母亲虽然在支持着她，但也在折磨着她，母亲喜欢和自己的女儿比较,希望自己的女儿好，但又不希望自己太差，开始了和女儿之间的比较，爱和嫉妒并行。

母亲没有太多朋友，注意力大多在女儿身上，女儿不够自由，开始争吵。

由于单亲和敏感的性格，母亲不接受批评，怕自己的女儿离开自己。

同时害怕孤独，要求女儿陪伴着她，精神上支持，年老之后可以物质上满足。

女儿没有目前没有这个能力，或者说暂时看不到以后有这个能力的苗头。

🌿🌿🌿感悟：父母首先要在精神上和物质上独立，才能更好的教育子女，让其自由发展。

子女要反思和父母之间的争吵,理解父母亲的经历，站在他们的角度去思考问题，然后再反过来寻求解决方案。

在在追求精神上独立的同时也要注意培养自己的财商，这样才可以有自行其是的权利。