都灵之马

在匈牙利的平原上在匈牙利的平原上钟塔在远方震怒最后的三钟经无人跟随土地上没有庄稼只有石头没有男子和他的妻子放下篮子摘下帽子小心把叉子插在田埂上在俗常的暮光中弯下酸痛的脖颈专心晚祷只有饱含尘土的雾气中艰难行路的人用他满身的衰老和满溢的死亡和满皮囊的风角力随风颤动的眼屎比阴翳更遮蔽视线而老马的后踵戴上了风肿帽看着身边欢快驶过的茨冈马车它知道即便卸下虚无的货物它也跑不起来了在匈牙利的平原上车辙上踱步的男子走到了新年的尽头他低头看两只野狗为了陈年的骨头狂吠在彩虹惯常的位置上一座纯白的宣礼塔带来了一团罕见的信众没有战鼓没有军号无人知道战争何时开始现在究竟是停火还是决战前的上膛久候的决战也许不会到来天快要全黑了风永远像第一天时那么大等不到安息日的人为了离开返回断水断火的家永远行进在匈牙利无尽的平原上

上帝用六天创造了世界，贝拉塔尔用了六天逆向了创造过程，没有光，没有水，即将死去的马，昼夜不分混沌的暴风天和终于沉默不动的人们。

写下上帝已死的尼采和都灵之马一起走向了终点。

尼采说上帝已死，但上帝其实早就死了，根本轮不到尼采来宣布。

从15世纪的文艺复兴到17世纪的启蒙运动，人已经完成了祛魅，实现了理性主义和主体性，在人本主义、现代性和科学的光芒中埋葬了上帝的宗教世界，人才是万物的尺度。

到尼采生活的19世纪，离牛顿发表自然哲学的数学原理都已经两百年了，那时科技昌盛，埃菲尔铁塔都造好了，中世纪宗教的余灰早已无法影响世俗世界，这时候尼采又再次宣布上帝已死，难道是在鞭尸吗？

不尽然，因为神创论追寻人之上的上帝，与现代性探求世间万物背后普遍性统一的科学法则，在根源上是相通的，都可归结为求索柏拉图哲学中现实世界之外的形而上理念世界。

尼采要颠覆的不仅是上帝，更是柏拉图的理念世界，包括理性和现代性世界，一切价值都要被打破，都要重估。

尼采之后都已经是后现代性了，宗教思想那都是几百年的尘封往事了，其实尼采和上帝早已没什么纠葛了。

职业怀疑人生是哲学家干的事，凡人更希望享受人生。

这部 贝拉·塔尔的封镜之作里的主人公，从一开始就没看出来能有享受人生的迹象。

尤其是这吃饭，能给人看崩溃了。

每天到饭点，女儿说一句吃饭了，然后从锅里捞出来俩土豆，俩人就开始撕去土豆皮开吃，除了土豆，没其他任何东西，连杯水都没。

每顿饭都这样。

在这样单调重复的生活下，也没见女儿怀疑人生——脸上甚至写着淡淡的满足——虽然没有希望之光。

影片总共说了六天。

第四天的时候井也枯了。

第五天的时候煤油灯也点不着了。

炉火也没了。

第六天的时候，因为没炉火，只能生吃土豆了——之前虽然单调重复，好歹还有个熟食吃。

终于，影片结尾，女儿的脸上很明显的能看到，她开始怀疑人生。

父亲虽然啃了口生土豆说：我们必须得吃。

但随后也加入了女儿一起怀疑人生。

第六天至少还有生土豆可以吃。

谁知道第七天会怎样？

电影和哲学不同，电影的结构里有太多空白的空间，有人用影像去填补，但贝拉塔尔告诉我们，不用因此而焦虑，整个架子搭起来的时候，空白是合法的。

贝拉塔尔从来不做什么探讨，他站在世界的边缘，一个再没有后退余地的地方。

可以说，他已经对世界再无期待，所以简单的情节、简单的事件、简单的布景，一个懒得为世界再多说话的人，拍的电影也就是这样吧。

我看不出他还有什么热忱，相比之下，那些致力于精致的色彩、精妙的故事的导演，不管是好莱坞派还是艺术电影派，不管是歌舞升平或是道德焦虑，都还甩不掉对这个世界的留恋、忠实、沉迷。

贝拉塔尔的电影，只是想表达一种结论。

一个来自伦敦的男人，我们还能看到人虽已经跌倒但还剩些挣扎的气力，现在贝拉塔尔似乎不再挣扎，而是得到了答案。

答案就是都灵之马最后的一片黑暗。

他是放弃了希望吧，因为在这个世界，希望和绝望没什么区别，只不过多费些力气。

最后唯一剩下的，就是一种光秃秃的意志力，一种英雄没落后残余的气概，在黑暗里忍耐，不要再粉饰在幻想。

这样沉稳的片子，让人不相信是去年拍的。

世界堕落的真快，但贝拉塔尔起码证明，绝望的清醒者还存在。

那匹被鞭打的不肯行进的马，让尼采醒悟了生命的无意义，不停被人类鞭打，鞭打他的，正是他想唤醒的人类。

所有的思考不过泥牛入海，毫无意义。

他选择了结束。

镜头展开 荒岛上父女俩日复一日，艰难生存，就是活着，活着，不问东西。

如同所有人类。

那匹不肯进食的马，却如尼采灵魂附体，不再想拥有无意义的生命。

两种生存，一种人类，继续或者中止。

镜头下的画面极具压迫感，每一帧都摩擦你的灵魂，提醒你质问生命： 生存或死亡，这是一个问题。

尼采对生命的顿悟，贝拉塔尔附体陈述。

在《都灵之马》中，叙事是让位于时空的。

电影不是为了描述外在的现实，也不是为了和观众获得某种沟通，其自身是一种美学媒介，是组建思想和创造冲突关系的舞台，。

尼采及其思想在电影中起到了贯穿的作用。

电影开篇便以尼采发疯的故事作为引子。

此后出现的世界末日、上帝之死、酒神文化等等都留下了尼采思想的深深烙印。

本文将从尼采的时间观、世界观、艺术观三个角度尝试去分析影片的主题。

一、尼采的时间观：永恒轮回1. 时间-影像：《都灵之马》是现代性的，是一部时间-影像的电影。

时间-影像是哲学家德勒兹提出的一种电影形式，受到尼采的“永恒轮回”时间观的影响。

尼采认为时间是垂直时间，而非过去、现在、未来的水平时间。

每一瞬都是过去、现在、未来的并存。

在这里，尼采表达了一种反基督教义的大前提：时间并非线性、有目标的。

据此，德勒兹提出电影的两种类别：运动-影像和时间-影像。

在运动-影像里，运动的时间是抽象的、物的时间。

在运动中，时间是运动的度量，没有运动就没有时间，时间从属于运动存在。

二战以前的经典电影基本都遵循运动-影像的规则。

如果把时间视为思维和精神的自由，运动-影像对时间的操纵是对意义和思维的操纵，是不自由的影像。

而在时间-影像里，记忆的时间是精神和思维的时间。

这种时间不可测量、超越感知，只能用意识来获取。

体现在电影中就是时间占据支配地位，表现为异质的、多样性及非时序性的时间观——意义的“生成化”表现而非单一化表现。

时间-影像中呈现为无叙事、无情节、运动的无目的性、无中心性、无逻辑性，还有梦幻、想象等非真实性。

时间不再被操控，意义不再被规定和构造，而是获得了自由和直接的表现。

时间-影像中的时间属于非时序性时间。

它是非线性的，是非空间化的时间观，包含一种并置、数量和秩序。

时间不是之后取代之前。

过去、现在、未来是一个不可分割的整体，时间的绵延是入侵将来和在前进中扩展的过去的持续推进。

过去在不断增长的时候起，过去也无限期地保留下来。

具体到《都灵之马》，里面的时间是从属于人物思维精神的。

时间在这里是被感知的，并非空间化的。

纯绵延是与人的思维感知紧密相连的、具有自主性和创造性的时间。

在这里，城市可以在一天之内毁灭，井也可以在一日之内干枯：一切都是非理性的。

外部时间和屋内时间产生了错位。

通过同一事件的多次重复、通过对剧情的淡化、通过对同一事物长时间的凝视，实现了时间减速。

而我认为这种减速的目的，是要给观众造成“长日漫漫”的心理压力感。

2. 纯视听符号：现代电影的纯视听符号是一种脱离了运动延伸的现实影像，如人物的游荡、闲逛、无意义的行为。

“走路”在贝拉·塔尔的电影中亦经常被表现，因为他认为，“人们走路的时候能够体现一种力量”。

但这些行为无法再对环境刺激作出应对性的动作。

在传统的运动-影像中，行动是经由感知而产生的反应，是遵循因果规律的。

如果说由知觉、行动、情感构成的运动影像的全体遭到转换，这是一个新的要素的侵入，其阻碍了知觉延伸到行动，将知觉引向与思考的关系，让影像遵循一种新的符号的要求，其将影像带向运动的彼岸：时间的维面。

在这里，人与物的运动、镜头运动不是为了某个中心展开的。

摄影机-意识去自我探索世界的存在。

人物表现为散漫、游移、静止和僵化。

感觉和动作不再彼此连贯，空间不再相互配合和补充；动作和动作之间充满了断裂的间隙。

3. 意义的消解：新影像消解了意义的规定性、统一性、整体性，要求自我呈现意义，观众被要求去自我解读影像，而影像的意义是多义的、模糊的。

在德勒兹的语境里，像《都灵之马》这类现代电影属于晶体影像：一种现实影像与潜在影像的交互的存在。

德勒兹认为电影不只表现影像，它还要让世界包围影像。

电影影像和世界影像就是现实影像和潜在影像的互动关系。

晶体影像就是建立在现实影像和潜在影像基础上的。

而现实影像和潜在影像的关系在于两者的循环和互动，处于不可辨析之中。

在感觉和回忆、真实与想象、身体与心理变得难以分辨，形成双重影像。

晶体影像中每一瞬都是分叉的时间。

潜在不存在于现实的物质中，存在于延绵之中，是意识之外的。

自此，现代性的世界不再具有完整彻底、不言自明的意义。

由上帝的形式和形象所赋予的确定性以及坍塌。

在人的体验中，生命成了某种全无必然方向或意义的东西。

如堂吉柯德：世界忽然变得具有某种可怕的暧昧性；惟一神圣的真理被分解为由人类共享的成千上百个相对真理。

二、尼采的世界观：上帝已死1. 上帝之死《都灵之马》通过无声的影像来表达上帝已死的观念。

首先，在用光上似乎有意借鉴了西方古典油画。

人物面容的方向都得到强调，而身后大片空间却很暗。

那个如影随形的黑暗空间营造了一种缺失感——上帝的缺席，指向虚无。

在中世纪的圣像画中，处于这一位置的往往是耶稣。

其次，是对《创世纪》的颠覆。

《创世纪》基本就是有关现代想象的自我规定的某种自我意象。

上帝用了七天创造世界；在电影中，贝拉·塔尔同样用七天毁灭世界。

在这样一条主线背后，隐藏着尼采的世界观：世界是永恒生成变化的构成。

任何一种事物的产生必然面临消亡的结局，使得事物不断产生又不断走向灭亡。

这个过程本身是无意义的，背后没有一个上帝或真理作为意义的源泉。

2. 虚假的强力《都灵之马》反形而上学的真理观：世界是强力意志的产物，强力意志就是生命意志。

在产生-毁灭-产生的无意义的永恒轮回中，曾经被赋予意义的上帝只是人虚假的幻想。

永恒回归不是同一物的回归，而是力的生成，强力的生成。

生命没有真实性可言，只存在着变化，而这种变化就是生命的虚假的强力，是强力的意志。

这是一种饱涨的生命力，是一种支配生命的力度，以在这个生成、毁灭的世界中寻求生命的优越和扩展，甚至为此不惜牺牲生命。

万物的竞争、人类的战争都是强力意志的结果。

构成力量的是强力意志对生存可能性的开拓。

没有真实，为了我们的生存，我们需要创造真实。

虚假的强力是影像的生成原则，是灵感的源泉。

影像应该以过去无须存在/可能创造不可能的方式生存，即以虚假的运动/时间方式生存。

重新展开真实/创造另一个真实是尼采意义上的造假和虚构，即虚假的强力。

德勒兹认为，虚假的强力正式界定直接时间-影像关系的最普遍原则。

时空、人物、事件的真实让位于虚假。

时间的虚构带来虚假的强力，以前和以后不是时间过程中的连续确定性，而是力量的两个方面，这力量就是跨越界限，实施变形和在自己领域发展传说和虚构行为的生成力量。

三、尼采的艺术观：酒神文化1. 虚假是唯一的真实没有什么真实和真理，世界是虚伪、残酷、无意义的，艺术也只是虚假，只是这种虚假并不是为了欺骗，而是承认虚假，即把虚假当作虚假。

所以，在尼采看来，艺术是唯一的真实。

作为艺术之一的电影也是。

既然虚构是电影唯一的真实，因此虚构叙事中时间经验无需遵从生活的时间经验。

《都灵之马》中，超现实性总是与现实性并存。

首先整个故事就是从一个真实的故事而来，延展开来的。

它使用了大量的景深长镜头，展示的并非非完整空间，而是作为延绵的时间之延续性，但都不妨碍其展开虚构造假。

艺术的价值在于它遮蔽了真理，我们无需再以认识真理为使命，即便认识到了真理的虚假性，也不至于毁灭生命的意义。

艺术的追求不在于真理，而在于生命的拯救——让生命在失去真理和信仰之后，还具有存在的价值。

因此艺术高于真理。

2. 艺术的困境上帝已死后，世界陷入信仰危机。

艺术曾经被尼采看作世界的拯救者，体现出尼采对于艺术即酒神文化的高度评价。

在影片中，当原有的世界开始崩塌，父女意识到自身的局限性，寻求超越，但是仅有反思性，却没有出路。

这是朝圣者的永恒困境：永远到不了彼岸。

一旦他们要摆脱一切确定性的界限，便不再知晓自己是谁，只好重回寻找确定性。

山坡上的那棵树，就如同永恒，是一种表征，但是不能被呈现。

因为它是一种理念，源于理性的运作。

而即使他们去到了远方定居下来，那也只是另一座囚禁他们的居所。

一旦界限打破了，新的界限又会产生。

归根到底，他们始终抱有求定意志，而非求知意志。

他们始终需要通过找到使确定性成为可能的真理标准来确定意义，而非通过找到使认知成为可能的基础来确定意义，像闯入的吉普赛人那样做永远的游牧者。

《都灵之马》即是一部时间-影像的现代电影，也可以解读为对当代以电影为代表的艺术进行思考的元电影。

当代电影整体处于一种迷失状态，而《都灵之马》作为电影大师贝拉·塔尔的封影之作，意在回归电影的本体。

参考文献：《后现代性下的生命与多重时间》《影像与时间：德勒兹的影像理论与柏格森尼采的时间哲学》

以下设问来自于某老师，三年前觉得这几个问题有探讨的价值便尝试回答了一下。

一边感叹三年前文字真TM稚嫩，一边感叹自己当时真TM认真。

1.《都灵之马》中，土豆吃了几次？

几次吃土豆有不同吗？

一共吃了五次。

几乎是截然不同的。

第一次：从正面拍父亲吃土豆的细节，主功能为描述。

盘里的土豆的特写，摇到苍老的单只左手捏碎滚烫的土豆的特写，摇到满是胡髭的脸部吃滚烫土豆碎块的抽动的特写。

父亲的左手和左眼都有残疾，父亲吃土豆的样子饥饿、急切甚至慌张，不时抬起无神的眼睛看看女儿，一种被生活折磨到简单粗暴、渴望物质生活的个性。

第二次：过肩近景转为单人近景，主功能为描述。

女儿吃土豆平和、精致、若有所思，似乎在感受土豆带来的意义。

女儿身处周围的环境中并与之相容。

女儿是一种精神层面淡然的写照。

第三次：是从桌子侧面拍父女俩对称吃土豆的中景，主功能为描述和叙事。

在上两次吃土豆的基础之上表现人物关系，并置父亲的急迫和女儿的淡然，对比突出差异。

之后由父亲长时间的抬头看、女儿随之抬头看引出吉普赛人驾着马车来到的场景，吃土豆的戛然而止起着设置悬念的作用。

第四次：与第三次相反的角度拍对称中景，主功能为渲染气氛。

与第三次的构图十分相似，有趣的是这次父亲吃了半个土豆就坐在了窗前凝视窗外。

前一天井里的水干涸了，马绝食三天已经让父女俩深深忧虑，父亲的无食欲是他焦虑的外在表现。

同时，吃土豆这一举动已经被重复到使我们的感官疲劳，让人看到土豆就油然而生一种厌恶。

第五次：采取与第三次类似的角度，这一镜头是所有吃土豆场景中最长的，也是最暗的，沉沉的黑暗降临在头顶让人无法喘息，焦虑和绝望在几乎没有动作的长镜头中蔓延开来。

这一场景的声音表现特别有力量，外面风已经停了，只剩下黑暗中的沉默，父亲说着“吃吧”然后咬下生土豆时清脆的“咔嚓”声有着雷霆万钧的效果，预示着生命的底线和死神的降临。

而女儿绝食是故事的情节点III，对土豆的抗拒是对生存的抗拒，因此第五次吃土豆的意义已经被升华至生存与否。

2.《都灵之马》中的风是什么时候停的？

为什么？

在灯灭了的那个晚上停的。

狂风是影片中的摧毁者，（看上去是）问题的根源，它象征着阻碍人们生存的力量。

而随着马的停止干活、绝食、井的干涸、灯的熄灭，在第五天晚上困境已经到达了顶点，再也没有任何生存的希望可言。

此时击垮人的已经不是物质条件，而是精神状态。

因此起着表征作用的狂风停了，留给人的空白直抵生存问题的根源：父女俩的生存窘境是天生就有了，人类一切悲剧的根源在于“存在”本身。

有了狂风的停止，才有第二天女儿的绝食。

3.《都灵之马》多少镜头？

30个镜头。

第一天第一个镜头：开场驾马-6：00第二个镜头：把马和马车都赶进车棚，收进衣服-11：45第三个镜头：女儿给父亲换衣服，女儿煮土豆和对窗户静坐-17：45第四个镜头：镜头对着父亲吃土豆，吃完后父亲对窗户静坐-23：45第五个镜头：熄灯，洗脸，躺下，“蛀木虫”的谈话1：00：00第六个镜头：女儿出门打水-32：57第七个镜头：女儿给父亲穿衣，父亲喝了两杯酒-37：00第二天第八个镜头：马儿不肯走，拖出来再拖进去-44：22第九个镜头：回到室内，女儿给气急败坏的父亲换衣服-48：14第十个镜头：父亲劈柴，女儿用热水洗衣服，把衣服晾在父亲单手架好的绳子上-51：54第十一个镜头：父亲扎皮带孔，女儿叫父亲吃饭，镜头面对女儿慢慢吃土豆的样子，吃完后女儿收拾盘子，父亲对着窗户静坐-58：15第十二个镜头：一个男人敲门进来打酒，说了一番疯话，扔下两个铜板在风中离开-1：05：35第三天第十三个镜头：女儿起床穿衣，出门打水，风大极了。

艰难地打水回来-1：12：52第十四个镜头：女儿给父亲穿鞋穿衣，父亲起床喝了两杯酒-1：16：37第十五个镜头：父亲走进马厩清理稻草，女儿进来拖走稻草倒到外面，马儿不吃1：19：08首次除片头外首次响起主观音乐-1：20：45第十四个镜头：女儿端出土豆，相机在侧面拍女儿父亲一起吃土豆，吃着吃着父女俩一起看外面，很惊诧-23：20第二次响起主观音乐-23：27第十五个镜头：从玻璃窗前看到远处两匹白马拉着一辆马车朝屋子过来。

父亲让女儿把吉普赛人赶跑。

吉普赛人在井前停下要喝水，被拿着斧头的父亲恐吓到了，离开发癫地说：“我们还会回来的。

水是我们的，地球也是我们的”-1：28：23第十六个镜头：女儿在家里读圣经-1：33：06第四天第十七个镜头：女儿生火，出门打水，发现井里干涸了。

叫父亲过来看。

父女回到家中，父亲喝了两杯白兰地-1：38：18第十八个镜头：女儿收拾马厩，喂马水，马不喝。

-1：40：00第十九个镜头：父亲叫女儿收拾东西，女儿收拾箱子，父亲把东西都搬到中间来-第二十个镜头：女儿把马车牵到门口，父亲把马牵到门口，女儿拉着马车艰难在风中行走-1：52；43第二十一个镜头：父女牵着马车走出树的地平线，然后原路返回了-1：56：10第二十二个镜头：父女一样样把行李搬下车，搬进屋，父亲把马迁回马厩，女儿呆坐在窗前-2：01：56第五天第二十三个镜头：女儿给父亲穿好衣服，父亲起来喝了一杯白兰地，白兰地只剩下一小酌了-2：05：44第二十四个镜头：父亲打开马厩，父女走进马厩，一起凝视着马。

马的特写长达好几秒。

父亲把马嚼子取下。

-2：08：32第二十五个镜头：父亲静坐在窗前看窗外，女儿做针线，之后端出盘子吃土豆，父亲吃了半个就推开盘子重新坐回窗前-2：14：06第二十六个镜头：黑暗突然降临了。

女儿点着了灯，捧着火的样子小心翼翼。

之后坐在墙前盯着灯看-2：17：40第二十七、二十八、二十九个镜头：灯的特写，慢慢熄灭了。

女儿重新点燃却点不着，父亲用灰烬点也点不着。

他们上床去睡了。

黑夜里只有他们盖被子和呼吸的声音，除此之外只有沉默。

风不知何时已经停了。

-2：21：20第六天第三十个镜头：父女对坐，没有火了，土豆是生的。

女儿绝食。

4.《都灵之马》为何是黑白片？

《都灵之马》是剖析人类生存问题的哲学电影，不是叙事电影。

现实生活中五彩斑斓的颜色不适合出现在这样宏大而沉重的主题中，也没有必要。

黑白表现的是一种沉重，是一种原始观察，是一种剔除了杂质的思索。

它将现代生活中的戏剧化和多样化抽离，把我们的视界倒退到元谋人时代，看到的是岩洞、寒冬、枯叶和火。

这正是《都灵之马》要探索的生存本源问题，因此黑白让影片有抽离现实的大气美和粗粝感。

黑白是一种二元对立。

影片中有很多对立，父女的黑马和吉普赛人的白马，父亲的黑衣和女儿的白衣，井满和井干，灯亮和灯灭，这些对立的象征用黑白来表现可以直指对立的本质。

黑白是一种隐忍，也是一种挑战。

黑白是收敛的颜色，其实又孕育着所有的色彩。

它符合贝拉·塔尔对人生隐忍的观察，但同时它又是对现实生活的一种质疑。

黑白两色象征死亡的颜色，是对1889年的尼采致敬。

5.《都灵之马》中，父亲女儿离家后，为何又回来了？

如果寻找现实的线索，父女回来的原因可以这样解释：1.从来买白兰地的男人口中得知，小镇已经被风吹跑了。

父女其实已经无处可去了。

2.马已经丧失劳作力，马车是由女儿艰难地拉着，狂风又如此肆虐，他们根本不可能走得了多久，离开只是一种形式上的挣扎。

但其实对哲学思辨意味浓重的《都灵之马》来说，这一幕的象征意义大于解释意义。

1.“生存”于此地是人类的原罪，根本无法逃脱的掉。

地平线是上帝划出的，人类终其一生只能在它的范围内。

2.影片再也没有描述过除了有一棵树的地平线以外的世界，有一个残酷的隐喻：外面的世界不存在。

他们是孤独的，人类是被巨大的孤独和无力感统治着。

（《移魂都市》也表达过同样的思想）3.本片所探索的生存是人类自成一体的灵魂上的东西，是靠自身的感悟而不是求救于外来世界。

哪怕无法得救（其实是必然的），也只能让灵魂在自身内部慢慢萎缩。

摘要：作为贝拉塔尔的封镜之作，本片将尼采之死及其思想外挂在片名与开头的独白里，内蕴在全片的三十个长镜头中，为观众提供了清晰的哲学解答途径。

本文将从尼采的观点出发，按照电影的思路，将欧洲文化及欧洲人的精神发展视为虚无主义的完成与崩溃，试图寻求虚无主义崩溃后非强力者的精神救赎。

关键词：《都灵之马》；贝拉塔尔；尼采；虚无主义；第一章：欧洲大陆的虚无主义传统1889年1月3日，尼采在都灵的卡罗阿尔伯托广场看到一个马车夫用鞭子抽打一匹老马。

他抱着马哭了起来，然后昏倒了。

在随后的一个月不到的时间里，尼采就被诊断出得了严重的精神疾病，并在随后的11年里卧榻不起、沉默寡言。

贝拉塔尔在片头以独白的方式陈述这一事件时没有任何镜头出现，只有他低沉的声音在一片黑暗中回荡。

这种别有用心的强调向我们指明了理解本片的重点：尼采。

不从尼采的哲学出发对此片进行解读或许有其他方面的价值，但对于作品本身来说必然是一种误读。

我们可以从尼采的“伟大的虚无主义的反运动”的观点来理解本片。

什么是虚无主义？

尼采把虚无主义定义为“最高价值的自行贬黜”[1]。

可见虚无主义不是某样东西，而是一种过程。

那么，尼采是如何在西方人的精神中发现虚无主义的呢？

我们可以从两方面理解西方人的精神内核。

一是古希腊哲学。

根据雅斯贝尔斯的“轴心时代”理论，在公元前500年西方、印度、中国等地区的人类文化大突破中，“智慧”（sophist）的产生是共有之现象，“爱智慧”（philosophy）却唯独产生在环地中海的那小小一片土地上。

在希腊文明与周边各大文明不断交锋的过程中，希腊人选择用理性来审视一切，典型代表是米利都学派对世界起源的还原论解释。

当理性被当作经验，某种超经验的反思便产生了，例如毕达哥拉斯的“数”，赫拉克利特的“逻各斯”，克塞诺芬尼的“神”，巴门尼德的“一”。

公元前四世纪这种超经验的反思被古希腊哲学三杰——苏格拉底、柏拉图、亚里士多德推上巅峰。

它们与早期的自然哲学相对，被后人称为形而上学。

二是基督教。

如果说古希腊哲学的自然本体论是自然人在童年时期对外界天真纯净的惊异，构成了西方人精神向外的广度的话，希腊化时期至中世纪的基督教神学则是主体人在自我意识觉醒的青年时期面对痛苦的极端尝试，构成了西方人向内的思想深度。

自奥古斯丁以降，无中生有、道成肉身的上帝作为自我意识的替身被创造出来。

西方人悬置了对自然的探求，开始对人类的内在精神进行超经验的研究。

将形而上学的各种“第一物”、神学的“上帝”作为“最高价值”，不正是创造“最高价值”的过程吗？

如何理解尼采将虚无主义视为西方精神的传统？

海德格尔在《尼采》中回答了这个问题。

“对最高价值的设定同时也设定了这些最高价值贬黜的可能性; 而当这些最高价值表明自己具有不可企及的特性时, 它们的贬黜也就已经开始了。

生命因此就显得是不适宜于这些价值的, 根本无能于实现这些价值。

因为这个缘故, 本真的虚无主义的‘预备形式’就是悲观主义。

”[2]在尼采看来柏拉图主义者们所设置的超感性超经验的彼岸世界自设定之初便具有堕落的必然属性。

但此种说法作为尼采哲学思考的基础却有明显的逻辑漏洞，它直接导致了尼采试图克服虚无主义的失败。

第二章：尼采以价值虚无主义克服虚无主义的失败与其疯狂《都灵之马》的影片语言极少，三十个长镜头中有十五个镜头没有出现任何对话。

片中对话最多的部分是第十二个镜头买酒人的拜访和第十八个镜头驱逐吉普赛人。

本片采用了极为特别的声音处理方式，“要么是完全的静默，要么是放大的音效。

”[3]放大的音效中值得关注的有风声、水声和由double base奏出的悲剧性的背景音乐。

这种忽略人物语言的处理方式显然别有用心。

它使得存在语言的镜头更加弥足珍贵。

买酒人带来了第一段长对话，他激情而混乱的陈述颇有尼采的特色。

内容大概是说我们选择了毁灭，上帝促成了选择，一切伟大高贵在这种选择中消亡，但这种情况正因上帝之死而改变。

本片主人公之一父亲听完后淡淡的回应道：“别扯了，都是废话”。

买酒人所叙述的是尼采自认为其正在进行的一项伟大工作：虚无主义的反运动。

而马车夫的回应可以看作尼采疯狂的原因：这是一场失败的反运动。

“在这里，尼采倒是用一种双重的否定绝对地否定了一切：首先否定了现存世界，进而同时也否定了从这个现存世界出发值得愿望的超感性世界，即理想......尼采关于虚无主义的概念本身就是一个虚无主义的概念。

尽管有种种深刻的洞见，但尼采没有能够认识到虚无主义的隐蔽本质，原因就在于：他自始就只是从价值思想出发，把虚无主义把握为最高价值之贬黜的过程。

而尼采之所以必然以此方式来把握虚无主义，是因为他保持在西方形而上学的轨道和区域中，对西方形而上学作了一种臻于终点的思考，他没有看出在价值概念里潜伏着一个存在概念”[4]。

这样一来，尼采看见被鞭打的老马的心理活动我们虽不能确切得知，却有了猜测的依据。

强力意志作为一种被设定的最高价值从未具有尼采自认为其应所具有的倒转意义，因为他依旧未能超越存在者而把握存在，依旧用存在者遮蔽了存在本身。

尼采付出了毕生精力渴望以“求意志的意志”作为存在却发现这种意志竟不能救赎一匹老马。

面对痛苦与堕落，最有力的反击方式竟是沉默，如影片中那匹绝食的老马一般。

强力意志最终只能被看作一种新的虚无主义——价值虚无主义。

借用流行语来说，尼采的思想最终“变成了他最讨厌的样子”。

第三章：对虚无主义的尝试性接受：生命哲学的另一种可能尼采的工作虽然失败了，但在他提出“重估一切价值”时却开辟了获得存在的另一条非理性的道路。

为了克服虚无主义，许多西方思想家艺术家基于尼采做出了自己的尝试，如海德格尔的“思”、蒙德里安的“纯粹的精神”、弗洛伊德的“力比多”、拉康的“欲望”、福柯的“历史”、德里达的“游戏”等。

贝拉塔尔在《都灵之马》中也提出了自己的观点。

塔尔在访谈录中谈到“我只相信人类自身”[5]。

为了达到人类自身，他在影片中进行了一项实验——剥离。

全片以一种反上帝创世的思路，将不属于父亲及其女儿自身的存在者剥离。

塔尔的电影作品都剥离了色彩；马罢工了，剥离了“社会关系的总和”；剥离了除土豆外的食物；第四天剥离了水；第五天剥离了光，最终只剩下虚无的黑暗。

这种剥离以一种奇慢的节奏被诉说着，这种慢来源于重复每一个微小的动作与事件，每一个事件又运用不同的拍摄技巧展示不同的细节。

如第一次吃饭女儿把两个土豆洗净煮好放在碟子里端上餐桌后，用特写景别描绘父亲用一只手仓促进食的姿态，第四次吃土豆则采用中景景别，镜头中父亲吃得很慢，最后坐在窗边沉思；如用跟拍的方式拍摄女儿第一次去井边打水，回来时头发在大风中舞蹈，第三次女儿去打水发现水没了镜头只停留在门内。

这种单调的丰富同样展示了一样东西——虚无。

那么问题来了：如果《都灵之马》中剥离实验的结果是“人类自身等于虚无”的话，不是依然没有克服虚无主义吗？

不是在继续重复着尼采的失败吗？

这部影片还有什么意义呢？

在我看来，这部影片是用提出问题的方式给出了解答——我们为什么要克服虚无主义？

与其疯狂的寻找存在，我们为何不能接受一个事实——存在不存在？

为何要为万物及自身寻找一个终极答案？

这不是个哲学问题，不是个知识问题，而是一个文化差异问题。

对于西方人来说虚无是可怕的，无限是荒谬的，一系列因果链条中并不存在一个第一因的状况是无法接受的，但生活在儒道互补语境下的我们却可以自然而然的接受“本来无一物，何处染尘埃”，甚至将“无我”作为一种解脱的方式。

西方人对存在执着的追求确实有伟大的积极意义，尤其是在认识世界、改造世界方面，但他们的彻悟从来都是怀疑主义式的“不做任何决定，悬置判断”，如古希腊时期智者派的诡辩，如希腊化时期埃奈希德谟关于认识论的十个老论式。

《都灵之马》的独特之处正在于用西方的语言把虚无摆上台面来谈，尝试用很东方的方式心平气和的接受“人类自身就是虚无”这一命题，为某些执着于“执”的人提供非宗教非哲学意义上的救赎的可能。

我在一百五十五分钟的观影过程中获得了某种转向的体验，在父女的六天的生活中看见了佛家所谓的“无常、苦、无我”。

我开始试图消解自己十多年来求强力的戾气，从博大精神的中国化的佛教——禅宗中得到精神的救赎，而这种寻求的动机是由一个匈牙利导演所给予的，不可谓不神奇。

参考文献：[1] 海德格尔《林中路》孙周兴译，上海译文出版社1997年第228-229页[2] 海德格尔《尼采》孙周兴译，[北京]商务印书馆2002年第910页[3] 谭笑晗《<都灵之马>：长镜头与生命哲学》长春大学学报2016，（03)[4] 邓晓芒《欧洲虚无主义及其克服——读海德格尔<尼采>札记》江苏社会科学2008，（02）[5] 《土地——贝拉塔尔访谈》电影艺术2016，（04）[6] 赵林、邓晓芒《西方哲学史》高等教育出版社[7] 聂敏里《西方思想的起源——古希腊哲学史论》中国人民大学出版社2017[8] 尼采《查拉图斯特拉如是说》钱春绮译，三联书店2007[9] 雅斯贝尔斯《论历史的起源与目标》李雪涛译，华东师范大学出版社2018

以前下载过这部电影，只看了个头，这次在匈牙利抽空看完了它。

被称为“二十世纪最后一位大师”的贝拉塔尔，确实名不虚传。

他的年纪比我还小一轮，却已经成就了其大师业绩，并宣布这是他的封笔之作，因为“想说的话都说完了”。

他的成功和个人天赋与环境推动均有关系，二者缺一不可。

从年轻时的关注、批判现实社会，到中年后的再现、刨析人性，再到近期的思考、质询人类与世界的存在意义，如此跨度巨大的艺术表现历程是不容易达到的；而且他还形成了自己被业界公认的、独一无二的电影艺术风格与语言、技能，两者相互交织相融，方可在其艺术领域里被尊为大师。

这样的作品要耐着性子去看，要带着一定的专业文化修养去看，就像我们读屈原、曹雪芹等大师的作品一样。

对比自己，还只做到表现现实、刨析人性的地步，独特的文风技巧还谈不上时，就已经“封笔”了。

中国当代的文学艺术创作者们，还差的很远啊！

大远景里的去返调度。

当我们的生活被鲸鱼和马匹所笼罩创造一种场域，便有着一种权力蕴含在其中，而这种创造性的权力的运行势必就会带来一种理解世界的态度，（即叙述与电影的呈现方式）。

也就是说，创造一个场域，便是创造一种理解的可能性。

再过去的历史当中，交给我们人类理解的对象是上帝一或者说是命运，而如今这个时代留给我们人类去理解的终极对象，或者说在我们这个上帝缺席的存在主义时代理解成为了个人性的命题。

而在这两部电影中（《都灵之马》和《鲸鱼马戏团》），鲸鱼与那风作为上帝的化身再度降临到了世间。

所以在贝拉他而所创造的场域中的理解以及随之而来的反抗变得更为复杂和忧郁了。

要想进入这一个个导演所营造出来的电影场域当中，我们势必需要一种手段，也就是一种途径。

这种途径要求我们去在一个拥有与之相等的力的作用下去进行“观看”这种行为。

也就是说，我们需要有一种可以与电影中导演所创造的场域所相等大的反作用力。

也就是说这种场域的力越强的电影越需要我们投之以越强的力。

在黑暗的绝对中去同强有力的观众一起相汇聚并营造出一种专注和进入的能量，来去投射向吞噬一切的银幕———这便是我们创造这种反作用力的办法。

只有当电影中的力与观众的反作用力同时存在且大小相同的时候“观看”与“接受”的这种行为才能够得到平衡。

这两部电影的场域之力都极其的强大，对于电影院是最合法的观看方式。

《都灵之马》中：凝视与专注的长镜头，命运的旋律，极度规律的琐碎日常，极为统一的视听语言。

这一切让这部电影的各个层面游走于“一切的意义”与“无所是”之间。

这是一场“一切都朝着同一个方向发展”的巨大的疯狂的崩溃的无情事件”。

《都灵之马》就好比一种《鲸鱼马戏团》的延续（果不其然“一个伟大的导演一生只拍一部电影”）在这两部电影的世界中的动物无一例外的都打破了剧中人物生活的绝对惯性，在《都灵之马》中是那“木虫”和那“马匹”，而在《鲸鱼马戏团》中则是那只绝对大的“鲸鱼”。

而这些动物往往带给我们的是一种不可知的真相感。

这些动物是上帝纯洁的创造品，他们或许比我们更接近上帝。

而这些上帝的造物带给我们的便是一种笼罩在我们上方的一种不可能性。

在《都灵之马》中，这种“上帝七天灭世”的源头在于人类的“大堕落”。

而对于《鲸鱼马戏团》来说，那场运动的源头则是一种巨大的悲壮的无以名之的无力的反抗之愤火。

在后者中，当小镇上的人去试图抵抗，去进行革命运动后，最终我们所得到的所看到的在那个帘子后面的不是一个孩子，而是一个饥瘦赢弱的老人的骨体，我们得到的不是新生的希望，而是疾病般的绝望。

“王子”就好比像是大卫林奇电影中经常出现的红房子里面的老者一样，他可以是这个世界背后阴谋论般的主宰者，又或者是一个上帝的遗臭—诉说着一种不可能性。

这个不可能在过去的时代里更多的表现为人类理解命运的不可能，而在近代则表现为人与人理解的不可能。

同时，在一切的历史中，所有的一切都表明我们的历史就是个闭环，我们的世界就是个闭环，这个世界不会好到哪去，也不会坏到哪去，他只会让人想要去反抗，然后随之绝望。

我们已经看完这部讲述一切的反抗和随之而来的绝望的电影了，我们观众反抗贝拉塔尔的企图变得更彻底的绝望了。